Production, diffusion, rémunération ;
Les enjeux de l’évaluation des œuvres d’Art.

Les nouvelles technologies, Internet, les réseaux d’échange de fichiers et les périphériques informatiques de stockage ont profondément changé les modes de diffusion des œuvres d’Art. Cette évolution inquiète les acteurs traditionnels du marché de l’Art, car peu à peu, la transformation s’étend à la production culturelle et à sa rémunération, touchant ainsi le cœur de métier des producteurs d’Art.
En effet, la diffusion numérique induit la dématérialisation des œuvres.
Ce processus de virtualisation des marchandises culturelles remet en question les modalités de la création artistique et donc celles de sa production, mais également la valeur même des œuvres.
Quelle valeur donner à une œuvre virtuelle, abstraite, circulant à toute vitesse sur toute la planète ?
De telles œuvres s’éloignent considérablement du statut de marchandise.
Le marché, le capital et les entreprises deviennent incapables de capter la valeur des œuvres, elle leur glisse entre les doigts.
En revanche, les notions philosophiques d’intérêt général, de bien commun, de collectivité culturelle, trouvent une nouvelle application.
Le virtuel est un devenir, une création perpétuelle, une œuvre jamais aboutie.
Or l’avenir est justement le concept clef au centre des notions humanistes d’intérêt général, de collectivité humaine œuvrant pour les générations futures.
Evaluer une œuvre virtuelle par sa valeur marchande devient ainsi impossible, car on ne peut évaluer un devenir, ni vendre un produit inachevé.
Face à ce défi, cette transformation culturelle majeure, le risque est tout simplement de voir l’Art en tant que tel disparaître dans le virtuel.
Pour contrer cette progressive disparition, qui a déjà commencé, il faut nous plonger dans les racines européennes les plus florissantes : l’esprit des Lumières, les origines humanistes, la Renaissance culturelle.

I) L’Art et la Science, des marchandises pas comme les autres.

Aux origines de notre culture, l’Art et la Science n’étaient pas autant dissociés qu’aujourd’hui. Ces deux domaines ont évolué selon la même dynamique antique de création, de génie, et sont réunis par le concept d’œuvre de l’esprit.
Toutefois, ces deux disciplines se sont scindées par l’effet de mouvements contraires. Alors que la conception classique de l’Art renvoyait à l’Universel, au Beau et à l’Esthétique, qui sont des valeurs intemporelles et collectives, l’Art moderne est devenu une marchandise, une propriété individuelle ou personnelle. A l’inverse, la Science a été fondée par des individualités fortes, qui ont imprégné de leur marque les découvertes de leurs successeurs, qui se sont peu à peu réunis en une communauté scientifique internationale.

A) Le modèle universitaire

Le modèle universitaire français est l’héritier des philosophies humanistes des Lumières, et à ce titre, il est sans doute le plus représentatif de la structure de communauté scientifique.
En effet, même si les chercheurs déposent des brevets ou publient des ouvrages à leur nom, c’est très rarement le fait de leur seule individualité, mais plutôt celui d’une équipe de recherche, ou d’une entité privée comme un laboratoire.
Justement, l’Université est publique. Elle n’appartient à personne mais à tout le monde, et en particulier aux générations futures.
Les sciences universitaires sont traditionnellement scindées en deux catégories arbitraires, les sciences humaines et les sciences dures.
Les sciences humaines créent de nombreuses œuvres de l’esprit, pourtant le dépôt de brevet y est exceptionnel, tant il est difficile de trouver un financement privé ou une exploitation commerciale des résultats de recherche qui justifieraient un dépôt de brevet. Ainsi, le financement des recherches est public. Naturellement, toutes les recherches ne peuvent pas être financées par l’Etat, qui est responsable devant le contribuable.
La question de la sélection des recherches les plus intéressantes pour l’ensemble de la société débouche de cette manière sur la problématique de l’évaluation des recherches. Cette évaluation est collective, elle est assurée par la communauté scientifique internationale. Les nombreuses revues scientifiques jouent un rôle dans la représentation de cette communauté.
Selon l’écho que ces revues dirigées par des spécialistes donneront à telle ou telle recherche, celle-ci se verra confortée dans sa légitimité et verra ses financements prolongés. De même, l’ampleur de la reprise de résultats par des équipes de chercheurs pour les vérifier, les critiquer ou les approfondir donne la mesure d’une reconnaissance par la communauté scientifique internationale.
C’est le modèle de l’évaluation par les pairs.
Du côté des sciences dures, en général les scientifiques qui déposent des brevets, le plus souvent en équipe, ne sont pas à l’université car ils n’y trouvent ni les financements pour des recherches ambitieuses, ni les salaires qui leur sont offerts par les laboratoires privés internationaux.
Toutefois, la méthode expérimentale employée par la grande majorité des équipes de recherche est telle qu’il n’est véritablement pas possible d’attribuer une découverte scientifique au seul génie d’un chercheur. Certaines figures historiques viennent évidemment à l’esprit, mais la découverte de la bombe atomique par Einstein aurait-elle été possible sans la découverte du Feu par un sauvage anonyme ? En effet, les principes expérimentaux les plus élémentaires stipulent bien que toute recherche, pour être scientifiquement crédible, doit être non seulement communicable à l’ensemble des chercheurs, mais également reproductible, vérifiable et dynamique.
Dès lors, les brevets et les secrets industriels apparaissent en totale opposition avec le principe même de Science. Accaparer une découverte scientifique ou technologique revient à priver la communauté scientifique de cette découverte. La propriété intellectuelle n’est pas un outil favorable à la Science. C’est un outil de rentabilité qui rémunère surtout les gestionnaires à la tête des laboratoires, très peu les chercheurs et quasiment pas l’Université, ni la communauté scientifique dans son ensemble. Les brevets sont un frein important à la diffusion des connaissances dans le monde et à l’amélioration des conditions de vie humaine. Ils empêchent notamment les médicaments d’être distribués à ceux qui en ont le plus besoin.

B) L’exemple des majors

Les maisons de production musicale, cinématographique et les maisons d’édition sont incarnées par des entreprises multinationales à fort chiffre d’affaires qui sont en situation de quasi-monopole sur le marché de l’Art, via des pratiques d’entente entre concurrents et de mainmise sur les vecteurs de diffusion et de promotion traditionnels : télévision, radio, journaux, grandes surfaces et petites boutiques.
La logique financière de ces entreprises leur permet de soumettre tous les acteurs importants du marché et de promouvoir leur catalogue.
En effet, par exemple, les majors payent souvent les radios pour diffuser les artistes de leur marque ou leur publicité. C’est une concurrence déloyale pour tous les autres modèles de production musicale, puisque la production alternative est représentée par de petites structures indépendantes qui n’ont pas les moyens de payer autant les radios ou les télévisions détenant les parts d’audience les plus significatives. De même, des contrats d’exclusivité avec les distributeurs ferment le marché aux producteurs indépendants, qui résistent parfois, mais au prix d’une diffusion confidentielle assortie d’une rémunération en conséquence. Sur le marché de la musique, les majors, après des processus de fusions financières, ne sont plus que 4 sur la planète et gèrent la très large majorité des œuvres musicales diffusées au grand public. Elles sont réunies dans des lobbies d’influence politique afin de protéger les intérêts privés de leurs ayants droit, et ainsi leurs propres intérêts financiers. Cette influence est antidémocratique et corruptrice. Elle touche tous les secteurs publics censés défendre l’intérêt général : Justice, législatif, exécutif, médias. Ce consortium de quelques majors gère un catalogue de plusieurs milliers de références qui n’est pas exhaustif, ni même représentatif de la créativité musicale humaine.
Ainsi, les œuvres qui sont effectivement produites par les majors sont issues d’une sélection dirigée par ces multinationales, et donc d’une évaluation des artistes et des œuvres, sur des critères essentiellement, si ce n’est purement, commerciaux. La rentabilité commerciale est dans ce système au cœur de la production, de la diffusion et de la rémunération de la Culture. Notre propos ici n’est pas de prôner la destruction pure et simple de ces structures, qui ont le mérite de produire une culture populaire, accessible au plus grand nombre. Néanmoins, l’accent doit être porté sur le ridicule de la situation : quelle compétence peut bien avoir un directeur commercial dans le domaine artistique pour évaluer la beauté, la portée d’une œuvre et le génie ou le talent de son créateur ? Cette culture, formatée par les désirs d’une audience consommatrice, est très pauvre, et laisse dans la misère et l’anonymat les artistes les plus doués et les plus originaux.
Au fond, c’est bien là le problème central de cette réflexion : les créateurs ne touchent qu’une part infime des bénéfices réalisés par l’exploitation commerciale de leurs propres créations, et ces bénéfices ne permettent de financer que quelques nouveautés insipides, laissant sur le carreau nos génies, censurés, bâillonnés. La communauté artistique est affamée et survit grâce à l’évènementiel ou l’enseignement.

II) L’évaluation subjective et la production culturelle

L’évaluation subjective est un pléonasme. Que l’on soit esthète, directeur commercial ou consommateur, tous les choix que nous effectuons sont guidés par une évaluation forcément subjective, humaine. Les critères de beauté et d’originalité sont aussi subjectifs que les critères de part d’audience et de rentabilité financière, car ils ne sont pas absolus. Un produit culturel peut plaire à une majorité de consommateurs, il n’en est pas pour autant objectivement beau ou original, ni même de nature absolument artistique, surtout lorsqu’il a été dicté par des études de marché.

A) L’évaluation quantitative

Le modèle de l’évaluation quantitative est aujourd’hui majoritaire dans le marché de la Culture. C’est le modèle privilégié par les majors.
C’est un véritable choix de société, qui répond à une nécessité culturelle par des modalités économiques chiffrées. C'est-à-dire que non seulement les œuvres d’Art et les artistes sont évalués par le système, mais en plus ils le sont de manière quantitative, économique, financière, commerciale.
En conséquence, l’artiste le mieux rémunéré n’est ni le plus doué ni le plus original, mais celui qui plaît au plus grand nombre de consommateurs.
Les consommateurs, en achetant les produits culturels créés par tel ou tel artiste, sont juges de la qualité artistique des œuvres.
Les artistes quant à eux sont évalués sur leurs résultats de vente et de rentabilité. L’évaluation quantitative des produits culturels induit la dissociation de l’œuvre et de son créateur. En effet, si les artistes sont évalués indirectement par les consommateurs qui choisissent (ou non) d’acheter leurs œuvres, l’évaluation directe des créateurs est effectuée par les gestionnaires et les publicitaires des majors, chargés d’évaluer chaque artiste non sur des critères artistiques ou même formels, techniques, mais sur la rentabilité à court terme de leurs œuvres. Un artiste n’est presque jamais évalué sur l’ensemble de son œuvre pour la simple et bonne raison que l’écrasante majorité des œuvres diffusées au grand public sont des nouveautés issues de créateurs peu expérimentés. Si l’on essayait de compter les artistes « durables » qui sont produits par les majors et vendent beaucoup sur le long terme, on en serait réduit à quelques centaines de créateurs pour plus de 6 milliards d’êtres humains, ce qui laisse perplexe, dans la mesure où les majors représentent l’écrasante majorité des productions culturelles dans une situation quasi-monopolistique. Ainsi, l’évaluation quantitative des œuvres et des artistes conduit les catalogues à diminuer en taille autant qu’en qualité. La rémunération des artistes est la conséquence directe de cette évaluation. Tous les artistes ne peuvent pas être produits, diffusés et rémunérés par les majors. Il y a donc une sélection des artistes qui se fait au travers d’une évaluation quantitative de leurs œuvres sur des critères commerciaux par des spécialistes de la gestion ou de la publicité. Seuls les quelques créateurs qui passent cette sévère sélection quantitative sont rémunérés. C’est tout un potentiel humain de création alternative et concurrentielle qui se dévoile ici et apparaît comme oublié et gaspillé. D’autre part, les créateurs effectivement rémunérés le sont fort peu.
Les contrats de production oscillent souvent entre 1 et 6 % des bénéfices reversés à l’artiste et le reste est gloutonnement avalé par les maisons de production, qui utilisent cet argent d’une part pour la valorisation du capital de leur entreprise en payant des dividendes à leurs actionnaires et d’autre part pour l’investissement nécessaire à la diffusion et à la promotion, ainsi que la production de nouvelles œuvres ou de nouveaux artistes.
Ces structures privées captent la plus grande part de la valeur des œuvres. L’artiste ne touche que des cacahuètes, qui semblent pourtant suffisantes pour que quelques centaines de créateurs mènent un train de vie démesuré.
Dans un contexte économique de financiarisation de la vie des entreprises, on peut craindre que les actionnaires ne captent abusivement les revenus d’une culture qu’ils appauvrissent, au lieu d’investir les bénéfices issus de l’économie culturelle pour revaloriser notre Culture, en produisant par exemple des œuvres de qualité.
De même, la diffusion et la promotion des produits culturels par les majors sont profondément remises en cause par les modèles émergents sur Internet. On peut s’étonner de cet entêtement à financer exclusivement des modes de distribution coûteux et obsolètes, qui bloque les initiatives et les idées nouvelles.

B) L’évaluation qualitative

Un argument souvent élevé contre l’évaluation qualitative des œuvres d’Art consiste à dire qu’une telle évaluation serait subjective, et donc arbitraire ou même impossible. Un tel argument est fallacieux et témoigne de la pensée formatée et étriquée qui règne sur notre époque. Répétons le, toute évaluation, qu’elle soit quantitative ou qualitative, est subjective, dès lors qu’elle évalue un objet subjectif en lui-même comme l’œuvre d’Art humaine.
Ainsi, toute évaluation revêt un aspect autoritaire et arbitraire. L’évaluation quantitative des œuvres sur les critères d’audience ou de résultats de vente que nous connaissons aujourd’hui est ainsi subjective et arbitraire, car elle sélectionne non seulement très peu d’artistes parmi les nombreux créateurs, mais en plus les élus ne sont ni les plus doués ni les plus travailleurs, mais en général les moins originaux. Si l’on se tourne vers l’Histoire, il est frappant de constater que toutes les grandes époques de renouveau culturel ont été marquées par des exigences sévères de résultat qualitatif. C'est-à-dire que l’évaluation des œuvres reposait sur les critères de maîtrise technique, de virtuosité, conjointement au critère de l’effet provoqué par l’œuvre sur les spectateurs, l’Esthétisme.
Que ce soient les grandes tragédies grecques, les œuvres musicales classiques, la peinture de la Renaissance ou la poésie surréaliste, toutes ces œuvres ont été évaluées et sélectionnées sur ces critères qualitatifs avant d’être diffusées.
Il ne s’agit pas de nous apitoyer sur la grandeur disparue de notre culture, mais de faire un bilan, d’évaluer quantitativement et qualitativement les résultats des productions contemporaines à la lumière des siècles d’histoire artistique humaine. Cette évaluation historique et qualitative des œuvres a eu pour résultat de promouvoir un grand nombre d’œuvres intemporelles, qui sont encore diffusées aujourd’hui, alors qu’elles ont été créées il y a parfois plusieurs milliers d’années. Ces œuvres, durables et belles, sont à l’origine même de notre culture.
Avec le système purement quantitatif, nous ne produisons plus que des œuvres périssables, périmées et oubliées en quelques mois.
Qu’allons-nous transmettre culturellement aux générations futures ?
L’évaluation qualitative des œuvres pose le problème de la compétence artistique des acteurs du marché culturel responsables de l’évaluation, de la sélection et de la production des artistes.
Historiquement, ce pouvoir a été détenu par les religieux, puis par les Rois et leur cour, donc par l’Etat, puis encore par les mécènes, jusqu’à aujourd’hui où ce pouvoir est détenu par les marchands d’Art. Ce n’est pas un petit pouvoir.
Celui qui le détient est responsable de choix de sociétés, de choix politiques qui concernent les générations futures au premier plan.
Ici, il est donc bien question de pouvoir culturel. Les acteurs susceptibles de se répartir les compétences d’évaluation, de production, de diffusion et de rémunération des œuvres seraient donc l’Etat, les marchands d’Art institutionnels, les producteurs indépendants et le réseau des citoyens incarné par Internet. L’évaluation qualitative, quant à elle, n’est possible que si elle est réalisée par les pairs, c'est-à-dire la communauté artistique elle-même, étendue aux critiques d’Art, aux esthètes et aux mécènes.

III) Une rémunération équitable et diversifiée

Internet, en facilitant la diffusion des œuvres, a aussi rendu possible la diffusion de nombreuses créations inconnues du grand public, qui échappent au domaine de la propriété. Ce modèle économique libre abandonne totalement la marchandisation de l’Art. Ce modèle est plein de potentialités que la société devrait encourager, au lieu de chercher à punir les adeptes du modèle gratuit.
Trop peu d’artistes sont rémunérés et les bénéfices des industries culturelles ne sont pas réinvestis dans les structures culturelles.
L’Etat a son mot à dire dans la question culturelle autant que le réseau des citoyens et les acteurs privés du secteur. Une consultation institutionnelle devrait être créée afin de réunir ces acteurs tout en agissant pour la diversité des modèles économiques culturels.

A) La diversité, un modèle économique

Une rémunération équitable des artistes nécessiterait une évaluation qualitative des œuvres par les pairs assortie d’une évaluation quantitative raisonnable.
La culture et l’Art ont leur place dans le domaine public.
C’est un secteur stratégique dans un pays comme la France, car avec l’Education, la Culture est un des piliers de l’exception française, une force de rayonnement économique et culturel. Les nouvelles technologies, la Science et la culture sont des domaines de pointe qui doivent faire l’objet d’un investissement massif. Les entreprises privées ont manifestement préféré investir dans des rendements à court terme, aussi dans l’intérêt général, l’Etat a la responsabilité d’investir dans des structures culturelles à long terme.
L’université publique est un exemple de structure culturelle et scientifique. Aujourd’hui non seulement l’aspect culturel, humain, des sciences est menacé, mais en plus l’Art n’a que peu de place dans l’Université, faute de crédits suffisants. L’aspect culturel des structures éducatives est un peu oublié dans notre société, alors que c’est un vecteur de communication, de transmission et de création indispensable à notre survie.
Le réseau Internet est une opportunité pour les citoyens français de révéler leurs talents et de diffuser leurs créations. En captant une partie de la valeur des œuvres du domaine public dont les œuvres diffusées sur Internet, l’Etat pourrait rémunérer modestement un grand nombre de nouveaux artistes.
Cette rémunération serait ainsi conditionnée à une évaluation qualitative, effectuée par des structures culturelles publiques avec une mission de sélection qualitative d’artistes par des jurys de pairs, mais également un rôle de production et de diffusion des artistes sélectionnés.
Cette diffusion serait prioritaire sur les médias publics et mènerai de front une juste concurrence aux majors sur le marché du grand public.
Etant donné la nature des structures étatiques, le danger d’une trop grande influence de l’Etat dans la culture est réel, comme nous l’ont montré diverses expériences historiques de cultures officielles, de propagande étatique.
Les majors sont nécessaires pour contrebalancer le poids de l’Etat dans la culture, mais elles doivent être soumises à la protection de la culture et la rémunération des artistes du domaine public. La culture ne peut être un produit comme les autres, mais au contraire un modèle consacré à la diversité économique soutenu par l’Etat. Des recettes peuvent être réalisées par des taxes sur les abonnements Internet, les abonnements de téléphonie mobile, les supports de stockage informatiques si elles sont assorties de régulation des prix de ventes de ces produits. Mais l’Etat pourrait également trouver des revenus publicitaires issus des diffusions des œuvres publiques sur des médias publics comme Internet, avec pourquoi pas, assortie à cette publicité, la vente sur le marché de produits comme des coffrets de CD, des livres, une licence globale pour télécharger librement sur Internet.
L’ensemble de ces revenus serait partagé entre les structures culturelles étatiques, les petites structures privées indépendantes sous la forme d’aides publiques et la communauté artistique, via la rémunération de ces derniers par les sociétés de répartition.

B) Les sociétés de répartition des revenus

Face à la diversité des modèles économiques culturels, le modèle libre gratuit, le modèle des entreprises privées de production, le modèle de production étatique et tous ceux qui restent à inventer, la société doit s’efforcer d’aider chacun de ces modèles et de les réguler de manière à assurer une libre concurrence. Toutefois, si ces questions sont fondamentales pour la rentabilité financière de la culture, elles doivent être dissociées de la rémunération des artistes. Que les majors produisent des œuvres après sélection quantitative et rémunèrent en conséquence des artistes, c’est leur bon droit, cependant, leurs pratiques monopolistiques doivent être condamnées et remplacées par un marché de libre concurrence, de manière à non seulement étendre le nombre d’artistes effectivement rémunérés, mais également favoriser les investissements publics et privés sur la qualité des œuvres. Avec des crédits suffisants, des institutions comme l’Université, les conservatoires ou d’autres pourraient recruter des artistes professionnels ou des critiques d’Art afin d’évaluer les nouveaux talents et leur proposer des contrats de production dans les infrastructures publiques, de diffusion dans les médias publics et Internet, et de rémunération. Cette rémunération des artistes peut être rationnalisée si elle est reconnue comme un moyen efficace de permettre à tous les artistes de se consacrer à leur Art. Rémunérer tous les artistes qui vendent très peu d’œuvres mais sont reconnus pour leur talent par les autres artistes, leur pairs, est possible. Il faudrait verser un revenu équivalent à au moins 80% du SMIC, assorti de facilités d’accès aux logements et aux services publics à tous les artistes produits et évalués par l’Etat, mais également aux artistes libres qui pourraient justifier soit d’un grand nombre de téléchargements ou de diffusions, soit d’un dossier artistique soumis à un jury d’évaluation qualitative étatique. Evidemment, un tel système aurait ses limites et ne pourrait pas rémunérer tous les artistes. Mais ce serait déjà un grand pas pour la création et la culture, qui lancerait un renouveau culturel dynamique et durable. Les sociétés de répartition des revenus culturels, comme la SACEM ou la SPEDIDAM rémunèrent actuellement les droits d’auteur détenus par les artistes sur la diffusion ou l’exploitation commerciale des œuvres. C’est un modèle de rémunération appuyé sur une évaluation purement quantitative qui n’est pas satisfaisant. Les critères de rémunération pourraient être étendus à la sélection qualitative par des jurys étatiques, mais également à la prise en compte des œuvres diffusées sur Internet. Techniquement, compter le nombre de diffusions d’une œuvre sur Internet est difficile, mais ce n’est pas impossible avec un bon budget. Il est au moins possible de l’évaluer raisonnablement, par l’analyse des flux mainstream et l’utilisation de nouveaux outils statistiques fiables pour les sites moins connus. Un artiste qui souhaite être rémunéré pourrait installer sur son site un outil statistique édité ou reconnu par l’Etat, et qui transmettrait aux sociétés de répartition le nombre de diffusions.
Toutes ces idées ont un prix et nécessitent un solide investissement public, parce que la Culture est notre avenir et notre valeur ajoutée la plus performante. Tous les acteurs privés sont concernés par l’état de la culture dans notre pays et en sont même responsables exclusivement, puisque les modèles culturels étatiques et libres sont écrasés par leur monopole.
Ils doivent donc participer au financement de la Culture en tant qu’acteurs institutionnels du marché culturel, parmi lesquels nous devrons compter les majors du disque et du cinéma et les maisons d’édition, mais également les fournisseurs d’accès à Internet qui vendent des services d’accès culturel et les constructeurs de matériel informatique, qui vendent des produits de nature culturelle et éducative.

« Le seigneur est le bateau, les gens ordinaires l'eau : l'eau porte le bateau ou le fait chavirer.»
Proverbe chinois

Maître-Chanteur

Le ciel s’embrase, crie sa couleur mort.

La forêt s’endort, la lune étincelle.

De mes rideaux je tire la ficelle,

Aussitôt, le Serpent-rêve me mord.

Procyon lotor, Quel est le moteur

Du bonheur, dis le moi, maître-laveur.

Est-ce un leurre, une illusion sans saveur ?

Mon ami tout poilu, alors chanteur :

Lève-toi de bonne heure, salue, prie celle,

Belle attendue, qui fait battre ton cœur,

Te porte enfant, sa douceur, sans rancœur,

Qui te nourrit de soupe au vermicelle.

N’oublie pas de te laver les aisselles !

Le Parti Pirate Français : Agir pour la liberté culturelle.

Citoyennes, citoyens,

Face à la mainmise des lobbies financiers sur le pouvoir politique,
Confrontés à la disparition de la sphère publique des débats démocratiques,
Déplorant la dévalorisation de l’Education et de toute culture,

Exigeons la garantie de nouveaux contre-pouvoirs,
Imposons le débat par la diffusion d’idées neuves,
Créons le projet d’une société axée sur la transmission culturelle et scientifique.


I) Réforme du droit d’auteur :
Protéger, valoriser et transmettre la culture

A) Changer de modèle économique

Face à la crise, les pouvoirs publics n’ont pas su prendre d’autre mesure que de renflouer les caisses des banques avec l’argent des contribuables.
Ce n’est pas acceptable. Le système bancaire est en faillite.
La crise actuelle démontre que notre système économique est non seulement instable, mais également inéquitable, amplifiant les inégalités sociales.
Il est de notre devoir de citoyens d’alerter l’opinion publique et de proposer un nouveau modèle économique, stable et performant.
Les valeurs bancaires, fleurons de l’économie traditionnelle européenne, sont aujourd’hui dépassées par les mutations culturelles et scientifiques actuelles, qui ouvrent de vastes perspectives pour la création et l’innovation.
Trop de retard a déjà été pris.
Sans plus attendre, notre société doit se détourner des valeurs matérialistes et déshumanisantes propagées par le système de la spéculation financière, et se tourner vers l’avenir.
La plus grande richesse de la France au sein de l’Europe et de la communauté internationale, ce n’est plus la puissance de production industrielle ni son successeur, le système bancaire.
Notre plus grande richesse aujourd’hui est incarnée par la Culture : les Sciences et le savoir-faire technologique ; l’Art et les créations culturelles.
Dans le domaine industriel, les entreprises françaises n’ont aucune chance de résister à la concurrence internationale, en raison d’une main d’œuvre trop qualifiée, moins nombreuse et donc trop chère, ce qui provoque des délocalisations désastreuses sur le plan de la vitalité économique de notre pays.
Le domaine financier est quant à lui instable et précaire : certes, il maintient temporairement l’économie française à un niveau de richesse, mais au prix de l’inégalité sociale et au risque de voir tout le système s’effondrer en temps de crise.
Les Français ne sont ni les meilleurs dans le domaine industriel ni les meilleurs dans le domaine bancaire.
En revanche, les Français sont pionniers en matière d’innovation scientifique et technique et de création artistique et culturelle.
Or, les politiques successives des pouvoirs publics ont ignoré ces atouts, ce qui nous a conduits à un retrait des moyens alloués à l’éducation, la culture et la recherche scientifique.
Nous devons, par le biais de l’expression démocratique, alerter l’opinion publique sur le fait que nous sommes en train de perdre nos plus grandes richesses.
Exigeons ensemble d’appuyer le développement économique sur nos ressources les plus importantes : l’éducation, la culture, la science, les nouvelles technologies et l’innovation.
Inventons un développement durable fondé sur la préservation et la valorisation de notre patrimoine culturel et scientifique.

B) Rémunérer la création et garantir le droit à la culture

Les industries françaises et le système bancaire doivent être soumis à l’impératif du développement culturel, et non l’inverse comme c’est le cas aujourd’hui.
La relance de l’économie ne peut pas se permettre d’ignorer les plus grandes richesses françaises. Il s’agit d’inscrire la société dans son ensemble dans le développement durable. C'est-à-dire d’une part de créer des emplois qualifiés et durables dans le domaine culturel et scientifique et d’autre part de rémunérer ces emplois à la mesure du travail accompli.
La question qui se pose ici est donc celle du financement de la culture et des recherches scientifiques.

- Mettre en partenariat société civile, entreprises privées et organismes publics
Les seules forces du marché ne peuvent pas garantir la préservation et la promotion de la diversité culturelle, gage d’un développement humain durable. Dans cette perspective, il convient de réaffirmer le rôle primordial des politiques publiques, en partenariat avec le secteur privé et la société civile.
Ces partenariats ont pour fonction de stimuler la production, la sauvegarde et la diffusion de contenus diversifiés dans les médias et les réseaux mondiaux d’information, et, à cette fin, de promouvoir le rôle des services publics de radiodiffusion et de télévision.
Nous devons combattre le lobbying dans les questions publiques et notamment culturelles.
Les médias, associés aux pouvoirs publics, diffusent aujourd’hui sur la question du financement de la culture des stéréotypes qui ne correspondent pas à la réalité concrète de la création culturelle et de la recherche scientifique.
Le débat entre ceux qui soulèvent l’inquiétude de la rémunération des créateurs et des chercheurs, et ceux qui revendiquent un droit d’accès universel aux savoirs culturels et scientifiques a été dépassé sur le plan des idées depuis longtemps.
Ces deux approches sont complémentaires et l’une ne peut pas exister sans l’autre. L'objectif officiel du système du droit d'auteur a toujours été de trouver un équilibre entre les intérêts des éditeurs et ceux des consommateurs, afin de promouvoir la culture. Aujourd'hui, cet équilibre est complètement rompu, à tel point que les lois sur le copyright restreignent très sévèrement le but qu'elles étaient censées promouvoir.
Seul un point de vue mercantile et réducteur est aujourd’hui diffusé, méprisant non seulement la garantie historique du droit à la culture par la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme, mais également la simple consultation démocratique des artistes et des acteurs culturels sur leur propre rémunération. Le Parti pirate veut rétablir l'équilibre dans la législation du droit d'auteur.
Nous ne pouvons pas continuer à laisser les grandes sociétés des médias écrire et faire respecter leurs propres lois arbitraires.
Forger des partenariats entre secteur public, secteur privé et société civile est la seule manière de lutter contre les lobbies.
En associant étroitement les différents secteurs de la société civile à la définition des politiques publiques visant à sauvegarder et promouvoir la diversité culturelle, par la création d’espaces de dialogue démocratique entre les citoyens et l’Etat, en particulier sur Internet, les citoyens doivent exiger la garantie de contre-pouvoirs efficaces.
Nous devons également reconnaître et encourager la contribution que le secteur privé peut apporter à la valorisation de la diversité culturelle, et faciliter, à cet effet, la mise en place d’espaces officiels, transparents et publics de dialogue entre secteur public et secteur privé, soumis au contrôle démocratique des citoyens.
Il s’agit enfin de susciter à travers l’éducation une prise de conscience de la valeur positive de la diversité culturelle et améliorer à cet effet tant la formulation des programmes scolaires que la formation des enseignants. Le recul de la culture française ne peut être dissocié ni de l’éducation ni des politiques actuelles désastreuses de retrait des moyens affectés à l’éducation, la culture et la science.

- Proposer des politiques innovantes et créatives :
L’Etat doit mettre en place des politiques culturelles radicalement différentes afin de répondre à la mutation de la culture induite par Internet.
Tout en assurant la libre circulation des idées et des œuvres, les politiques culturelles doivent créer les conditions propices à la production et à la diffusion de créations culturelles diversifiés. Il y a une nécessité urgente pour l’Etat à agir directement sur les industries culturelles en leur donnant les moyens de s’affirmer à l’échelle locale et mondiale.
La politique culturelle de l’Etat doit utiliser tous les moyens d’action à sa disposition afin de revitaliser la culture française qui s’affaiblit de jour en jour.
Il s’agit premièrement d’un soutien opérationnel, c'est-à-dire de la création de nouvelles structures de productions culturelles publiques et de la réaffectation de moyens financiers plus considérables dans les structures publiques existantes. Ces structures culturelles auraient pour mission de rémunérer équitablement les créateurs et de donner une chance à des artistes inconnus de se lancer sur le marché de l’Art.
Deuxièmement, l’Etat a le devoir de réglementer les usages culturels afin de garantir un accès universel à la culture.
Toutes les copies non-commerciales ainsi que leur utilisation devraient être totalement gratuite. Le partage de fichiers et les réseaux Peer to Peer devraient être encouragés plutôt que criminalisés. Plus La culture et le savoir sont partagés plus ils seront valorisés. Internet pourrait devenir la plus grande bibliothèque publique de tous les temps.
Nous souhaitons également une interdiction complète des technologies DRM ainsi que des clauses contractuelles qui ont pour but de restreindre les droits légaux des consommateurs dans ce domaine.
La création d’une licence globale prélevée sur les abonnements des fournisseurs d’accès Internet légalisant le téléchargement est une mesure inévitable afin de compenser les pertes du secteur privé culturel, mais également afin de permettre à l’Etat de financer les usages culturels non commerciaux et les structures culturelles publiques. Les fournisseurs d’accès Internet, de même que les constructeurs de matériel informatique sont en effet directement responsables de la chute des bénéfices liés à la culture, puisqu’ils réalisent des bénéfices en progression constante par la vente de biens et de services d’accès à la culture. Les consommateurs n’ont pas à payer de supplément, puisqu’ils payent déjà un abonnement Internet et du matériel informatique à un prix exorbitant pour accéder à la culture. L’Etat doit réglementer ce prix et prélever une licence globale sous la forme d’une taxe sur les abonnements et le matériel informatique qui ne doit pas être répercutée sur les prix.
Le rôle de l’Etat est non seulement de sauvegarder la diversité culturelle en danger, mais également de sensibiliser les citoyens à la culture par sa promotion et sa diffusion.

- Les biens et services culturels, des marchandises pas comme les autres
Les productions culturelles humaines sont porteuses d’identité, de valeur et de sens, et à ce titre, elles ne doivent pas être considérées comme des produits comme les autres.
Ainsi la rémunération des auteurs et des artistes ne doit pas se limiter à un pourcentage sur les ventes, comme c’est le cas aujourd’hui.
Ce système n’est pas équitable, car il rémunère les artistes les plus vendus et non les plus doués ou les plus travailleurs.
Le système actuel ne permet pas la diversité de l’offre créatrice et met à l’écart les artistes les plus méritants, les laissant sans ressources et sans vecteurs de diffusion efficaces, appauvrissant ainsi notre culture.
L’intérêt du développement de la créativité contemporaine va dans le sens d’une rémunération équitable du travail créatif.
L’Etat doit protéger les usages culturels non-commerciaux afin de garantir une réelle diversité culturelle. Une rémunération équitable des auteurs doit être assurée par les structures culturelles publiques sur la base de critères qualitatifs. Nous devons abandonner le système de rémunération en fonction de l’audience et des ventes. Le monopole de l'auteur ou des ayants droit d'exploiter commercialement un travail esthétique devrait être limité à cinq ans après la publication. Personne n'a besoin de faire de l'argent soixante-dix ans après sa mort. Aucun studio de cinéma ou maison de disques ne fonde ses décisions d'investissement sur la probabilité que le produit sera intéressant à tous ceux qui vivront 100 ans plus tard. La vie commerciale des œuvres culturelles est terriblement courte aujourd'hui. Si vous n'avez pas fait de l'argent dans la première ou la deuxième année, vous n'en ferez probablement jamais. Une durée du droit d'auteur de cinq ans pour un usage commercial est plus que suffisant. L'utilisation non commerciale doit être gratuite dès la première journée.
La défense des droits des créateurs est indissociable du droit public d’accès à la culture, conformément à l’article 27 de la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme.
Le réseau Internet doit être pleinement utilisé pour diffuser la culture à tous par le téléchargement, mais également afin de permettre à tous de participer à la vie culturelle par une diffusion diversifiée des œuvres culturelles.

II) Abolition des brevets :
Humaniser la mondialisation

A) Solidarité internationale

La richesse des Occidentaux est probablement une des causes directes de l’appauvrissement du reste de la planète, du fait de l’histoire coloniale, et de l’exploitation des ressources naturelles de nombreux pays qui continue encore aujourd’hui. Pour s’en convaincre, il suffit de constater la différence entre le prix d’achat des ressources (pétrole, diamants, or) et le prix de revente dans notre pays.
Nous avons quoi qu’il en soit une responsabilité vis-à-vis de la pauvreté qui accable ces pays.
Les brevets sont un obstacle inacceptable à la production de médicaments dans les régions du globe où ils seraient les plus utiles. Les brevets pharmaceutiques tuent chaque jour des gens dans les pays du tiers monde. Ils empêchent notamment la recherche de sauver des vies en obligeant les scientifiques à verrouiller leurs conclusions en attendant la demande de brevet, au lieu de les partager avec le reste de la communauté scientifique.
Le dernier exemple en date est le virus de la grippe aviaire, où pas même la menace d'une pandémie mondiale n’a pu faire renoncer les instituts de recherche à obtenir un brevet et ainsi éviter un massacre.
Il est de notre devoir moral de faire parvenir non seulement les médicaments les plus récents et les plus performants aux pays pauvres, mais aussi de leur transmettre tous les savoir-faire médicaux les plus pointus afin qu’ils puissent se soigner décemment. Cela permettrait non seulement de résoudre ces problèmes, mais aussi d'accorder plus d'argent pour la recherche pharmaceutique tout en réduisant les dépenses publiques de médicaments de moitié.
La France et l’Europe doivent également transmettre toutes les technologies susceptibles d’accélérer le développement durable des pays en voie de développement, et lutter contre la fracture numérique en favorisant l’accès aux nouvelles technologies. Nous devons les aider à maîtriser les technologies de l’information et faciliter à la fois la circulation numérique des produits culturels endogènes et l’accès de ces pays aux ressources numériques d’ordre éducatif, culturel et scientifique, disponibles à l’échelle mondiale.
Nous exigeons encore le respect des conventions internationales, et notamment tous les fondements juridiques du Droit International, établis par L’ONU.
L’UNESCO a la responsabilité de servir d’instance de référence et de concertation entre les Etats, les organismes gouvernementaux et non gouvernementaux internationaux, la société civile et le secteur privé pour l’élaboration conjointe de politiques en faveur de la diversité culturelle. Cette instance doit être autorisée à exercer son rôle dans la remise en question des brevets et des droits d’auteur.
Il s’agit dans un premier temps d’approfondir le débat international sur les liens de la diversité culturelle avec le développement et son impact sur la formulation des politiques nationales et internationales.
Dans un second temps, l’objectif serait de créer une Loi internationale instaurant une licence globale mondiale pour toutes les productions culturelles et scientifiques, financée par les Etats.

B) Libre circulation des idées

L’Europe ne peut pas se construire sans le peuple européen. Nous constatons le refus par referendum, ferme et définitif, d’une constitution européenne inscrivant dans le marbre des principes économiques ultra-libéraux, par la France, les Pays-Bas et L’Irlande. Nous attendons donc que toutes les conséquences en soient tirées. L’Europe ne peut être unie par des principes économiques imposés arbitrairement à des peuples distincts qui n’en veulent pas. Le seul moyen d’unir les peuples européens est de les associer dans ce qu’ils ont de commun : l’Histoire, la Culture ; la Science et l’Art, ainsi que la Démocratie.
Nous condamnons le non respect des principes démocratiques les plus élémentaires par les institutions européennes, allant jusqu’à tenter par deux fois d’imposer le même texte constitutionnel, heureusement sans succès.
Pour unir l’Europe, nous préconisons la libre circulation des savoirs culturels et scientifiques sous leur forme numérique. La mobilité des chercheurs et des artistes, prise en charge par la communauté des Etats dans le cadre de programmes culturels et scientifiques européens, est également de nature à resserrer les liens.
Toutes les cultures doivent pouvoir s’exprimer et se faire connaître. Le multilinguisme, le pluralisme, la possibilité pour toutes les cultures d’être présentes dans les moyens d’expression et de diffusion, sont des conditions de nature à renforcer les capacités de création et de diffusion à l’échelle mondiale.
Des politiques favorisant l’inclusion et la participation de tous les citoyens, de personnes et de groupes venant d’horizons culturels variés, sont garantes de la cohésion sociale, de la vitalité de la société civile et de la paix.
Les brevets vont du "moralement répugnant" (comme les brevets sur les organismes vivants ou les médicaments) au « gravement nuisible » (brevets sur les logiciels et les méthodes d'affaires), en passant par le « tout simplement inutile » (les brevets sur les industries de manufacture). Les brevets et la propriété intellectuelle obstruent la libre circulation des savoirs culturels et scientifiques. Ils sont un obstacle aux conditions de la paix internationale, et doivent être abolis. L'Europe a tout à gagner et rien à perdre en supprimant purement et simplement les brevets. Si nous sommes des leaders, le reste du monde finira par suivre.


III) Défense des libertés individuelles :
Opposer une vision culturelle et scientifique aux lobbys industriels

A) Impératif éthique du respect de la dignité de la personne humaine

A la suite des évènements du 11 septembre 2001 aux États-Unis, l'Europe s'est laissé emporter dans une réaction de panique. Pour tenter de mettre fin au terrorisme, les Etats ont augmenté le niveau de surveillance et de contrôle sur l'ensemble de la population. L’Europe est le fruit d’une Histoire, et nous devrions savoir mieux que les autres que de telles politiques entraînent de grands risques totalitaires. Vingt ans se sont à peine écoulés depuis la chute du mur de Berlin.
Les nouvelles technologies et la science sont porteuses de grandes évolutions pour l’humanité, mais elles sont également susceptibles de nous mettre en danger si elles sont mal utilisées. L’aspect deshumanisant des biotechnologies et des technologies de surveillance réclame la plus grande prudence.
Ainsi, l’accompagnement de la commercialisation des innovations technologiques par des comités éthiques est nécessaire afin d’encadrer le progrès par une réflexion et une évaluation sereines.
Cet accompagnement doit être garanti par l’indépendance financière et politique des comités éthiques, mais également celle des organismes d’expertise et des autorités de contrôle.
De même, si les fichiers de renseignement peuvent être utiles, leur utilisation doit être réglementée, limitée et sévèrement contrôlée. Le fichage de l’ensemble de la population n’est pas une bonne solution, car en voulant protéger ainsi des êtres humains, on nie leur droit à une vie privée et on les asservit.

B) La diversité culturelle, patrimoine commun de l’humanité

La diversité culturelle est une source d’échanges, d’innovation et de créativité. Elle doit être transmise intacte et entière aux générations futures, au même titre que la biodiversité de notre planète. Le patrimoine, sous toutes ses formes, doit être transmis aux générations futures. En favorisant l’échange des connaissances, nous sauvegardons le patrimoine de l’humanité. La culture est un moyen d’accéder à une existence intellectuelle, affective, morale et spirituelle satisfaisante. L’article 27 de la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme garantit le droit à la culture. Les droits de l’homme sont universels, indissociables et interdépendants.
Toute personne doit pouvoir s’exprimer, créer et diffuser ses œuvres ; toute personne a le droit à une éducation et une formation de qualité ; toute personne doit pouvoir participer à la vie culturelle ; toute personne a droit au respect de sa propre culture et de ses choix de pratiques culturelles, dans la limite du respect des droits de l’homme et des libertés fondamentales. La liberté d’expression, le pluralisme des médias, le multilinguisme, l’égalité d’accès aux expressions artistiques, au savoir scientifique et technologique – y compris sous la forme numérique – sont les garants de la diversité culturelle
Encourager l’accès universel, à travers les réseaux mondiaux, à toutes les informations qui relèvent de la Culture et de la Science, est le moyen le plus efficace de protéger et de valoriser notre patrimoine.


C) De nouveaux contre-pouvoirs

La démocratie doit s’adapter aux nouvelles possibilités offertes par les nouvelles technologies. Toutefois nous devons prendre garde à la fiabilité des technologies utilisées. L’abandon du vote électronique s’impose, car la manipulation des résultats sur les machines électroniques est extrêmement facile. De plus ces machines rendent le processus de vote et de décompte des voix opaque et empêchent tout contrôle des citoyens.
La démocratie représentative a aujourd’hui montré ses limites, puisque les représentants du peuple n’écoutent pas le peuple mais les lobbies industriels et financiers.
La mise en place d’assemblées locales dans chaque quartier, chaque arrondissement, chaque ville, chaque département et chaque région est une mesure de nature à introduire un réel contre-pouvoir incarné par la société civile elle-même. Il s’agit de promouvoir la démocratie directe dans notre régime politique.
Vu la difficulté de mise en œuvre de cette proposition, nous émettons l’idée de dématérialiser ces assemblées en leur donnant une forme numérique. Chaque assemblée numérique serait complètement indépendante des autres pour ce qui est de l’enregistrement des votes mais aussi pour le contenu des questions soumises au vote, ce qui empêchera la manipulation des résultats.
Internet est une technologie adaptée à la création de ce contre-pouvoir coalisant toutes les forces de la société civile, et ce notamment grâce à l’utilisation et l’amélioration des forums qui fleurissent déjà sur le web.
Une pyramide de forums publics s’étalerait, du quartier local jusqu’à l’échelon mondial, avec des sous-divisions spécifiques à certains domaines, mais également des forums généraux. Chaque échelon local élirait ses représentants au suffrage universel. Il y aurait des forums dont la consultation serait publique, mais la participation réservée aux élus. Il y aurait également des forums où tout le monde pourrait participer, proposer ses idées et commenter les débats des élus. Chaque prise de décision serait l’occasion d’assemblées locales réelles à trois temps de parole (société civile, majorité élue et opposition élue), lesquelles seraient filmées, enregistrées et diffusées sur le réseau. Techniquement, les forums Internet devraient présenter le même fonctionnement général à tous les échelons, mais la réalisation technique de ces forums devrait pouvoir varier selon les échelons locaux et serait régulièrement soumise à un vote pour choisir le logiciel le plus ergonomique et le plus efficace. Le fonctionnement général serait soumis à certains principes :

- des arbitres neutres seraient chargés d’assurer le fonctionnement technique des forums, le respect des droits de l’homme au cours des débats et l’illustration de ces débats au moyen de supports vidéo, audio et texte. Ils devraient s’assurer du classement thématique des préoccupations des participants.
Leurs responsabilités d’administration et de modération seraient votées au suffrage universel.

- Chacun serait libre d’apporter aux débats ses sources, ses idées et d’initier de nouveaux sujets s’ils n’ont pas été déjà ouverts sur le forum en question.

- Les élus au suffrage universel de chaque forum auraient pour fonction de faire la synthèse des différents sujets et de faire transiter cette synthèse à l’échelon supérieur, de diffuser ces synthèses dans tous les médias et de les faire parvenir jusqu’au pouvoir public.

- Chaque synthèse devrait donner lieu à un débat contradictoire, avec un espace de réponse prévu pour les opposants et les partisans, suivi d'un vote au suffrage universel.


IV) Agir dès à présent

Zones Autonomes Temporaires (TAZ)

Une zone autonome temporaire est un espace de manifestation, de revendication et de création artistique. Il s’agit de prendre possession d’un lieu ou d’un bâtiment. Une TAZ doit se donner un objectif, et dès que cet objectif est rempli ou que la zone est menacée par des forces de police, tous les participants doivent partir et se diriger vers une autre zone où attendent des renforts et des réserves d’eau, de boissons chaudes, et de nourriture. La communication par sms doit permettre à tous les participants de se coordonner en se donnant des lieux de rendez-vous.

Lieux d’action :

Rue, Lycées, Universités, laboratoires, sièges de radios, de télévision, de journaux, sièges d’entreprises, maisons de disque, studio de cinéma, maisons d’éditions, siège des Fournisseurs d’accès à Internet, lieux de grèves, de manifestations, transports publics, institutions (ministères, Assemblée Nationale, Sénat), …

Objectifs des TAZ :

Distribution de tracts
Diffusion des idées dans les médias (Internet, journaux, radios, télévisions)
Manifestation
Grève
Occupation de locaux publics
Blocage des institutions (lycée, université, …)
Création artistique, …

La crise ne concerne pas les riches.

La crise financière dite "des subprimes" et ses conséquences ne concernent pas les riches.
En effet, les actionnaires, sur 10 ans, ont vu leur portefeuille boursier gonfler d'au moins 200%.
En revanche, depuis le début de la crise, on constate des pertes atteignant au grand maximum 20%.
Donc 200% de bénéfices moins 20% de pertes, cela équivaut toujours à 180% de bénéfices. Ce chiffre est un minimum.
Les actionnaires gagnent un peu moins qu'avant dans une logique à court terme et seulement dans cette logique. Dans une évaluation à moyen ou à long terme, les bourses et les actionnaires se sont largement enrichis, et ça continue.
Ce qu'il faut comprendre dans cette crise, et qui n'est absolument pas relayé par les médias, c'est que nous assistons à l'effondrement d'un système idéologique, à savoir le capitalisme financier ultra-libéral. Il s'agit d'une crise idéologique et politique, qui n'est ni financière ni même réelle.
En effet, le capitalisme financier est comparable à une bulle virtuelle qui gonfle et qui gonfle, pour reprendre l'image usuelle.
Le seul moyen que les banquiers et autres acteurs boursiers ont trouvé pour nous faire croire que cet argent soit réel repose sur la manipulation de l'information médiatique.
Ils ont posé un capteur à l'entrée de la bulle ou du ballon, et mesurent les flux d'argent qui entrent. Ainsi, lorsque beaucoup d'argent entre pour gonfler d'avantage la bulle, la satisfaction est générale et on nous assure que l'économie est en pleine croissance. En revanche, lorsque la bulle ne gonfle plus mais se contente de maintenir son volume, on nous alerte, nous terrorise par ce mot : crise.
Qu'est-ce qu'une crise ?
Un moyen de faire peur à la population pour ainsi immobiliser ses forces vives face aux réformes antisociales mises en place. Une manière de focaliser l'attention sur des chiffres qui représentent le taux de remplissage d'une bulle gigantesque et non le volume de l'ensemble de la bulle. Lorsqu'un taux diminue, jusqu'à devenir négatif, cela ne signifie absolument pas que les actionnaires ou les entreprises ne font plus de bénéfices. Cela indique simplement qu'ils en font un peu moins qu'avant.
Cet aveuglement est la conséquence directe de l'idéologie du capital financier, qui consiste à faire le plus de bénéfices possibles le plus rapidement possible, ce qui aboutit à des évaluations de l'économie limitées à des taux de rendement totalement non représentatifs. Ce modèle est incarné par l'idéologie dominante actuellement en Amérique du Nord et en Europe, particulièrement en France.
Des pays comme le Japon, ou encore ceux d'Europe du Nord (Norvège, Suède, Finlande) connaissent une idéologie différente. Il s'agit du capitalisme industriel. Là, il n'est plus question de rendement. Il s'agit de créer le meilleur produit de la meilleure manufacture possible, de manière à battre tous les autres, moins chers, sur le plan de la qualité. Ainsi, à court terme, l'investissement et le rendement ne sont pas rentables, mais à long terme, les bénéfices seront forcément au rendez-vous, puisque le produit est meilleur et plus durable que les autres. Concrètement, il s'agit d'un modèle différent de consommation. Vous vous étonnez de devoir changer votre téléviseur, votre machine à laver ou votre voiture tous les 3 ans ? Dites vous bien que les ingénieurs ont prévu cette durée de vie limitée précisément pour que vous achetiez à nouveau le même produit périssable et polluant.
La crise financière n'est donc qu'une illusion informative. Les capitaux continuent à augmenter. En revanche, ce qui est inquiétant, c'est que les stratégies à long terme commencent à entrer dans leur phase la plus prolifique face à des logiques à court terme pauvres et inefficaces. Le Japon est un exemple de cette concurrence, puisqu'il est depuis longtemps déjà Deuxième puissance économique mondiale. Mais surtout, la Chine, qui a été la plus sévèrement affectée par la récente crise, apparaît comme championne des logiques à court terme et ainsi imbattable par ces mêmes logiques. Les Occidentaux n'ont aucune chance face à cette Chine innombrable au taux de croissance avoisinant les 8%.
Que pouvons nous faire avec 1% ou même 4% de croissance ? Simplement nous incliner et abdiquer de notre empire économique, battus par les illusions que nous avons nous-mêmes créées.
Si j'affirme que cette crise ne concerne pas les riches, c'est d'une part parce que l'illusion de la crise cache une réalité de bénéfices financiers continus depuis au moins 10 ans. C'est d'autre part parce que cette illusion sert de légitimation à l'idéologie ultra-libérale, qui consiste en un renversement du marxisme, c'est à dire une lutte des classes où l'État prend systématiquement des mesures pour rendre les riches encore plus riches et les pauvres encore plus pauvres. Ainsi, les 7000 milliards de dollars déboursés en faveur des banques défaillantes selon leurs propres critères d'évaluation. Certains avanceront qu'il s'agit de prêts et non de dons. Cette hypocrisie ne peut pas couvrir ces opérations, où les seuls perdants sont l'État et les citoyens qu'il représente.
L'État et les États auraient du entrer au capital de ces banques irresponsables et incompétentes, au lieu de signer un chèque en blanc. Imaginons un citoyen lambda, qui a contracté un découvert de 10 000 dollars. Il se rend donc à sa banque et demande un prêt de 100 000 dollars, car ainsi il parviendra à rembourser les 10 000 dollars de manière garantie ! De qui se fout on ? La réponse normale à cette demande devrait toujours être non, que ce soit celle d'un citoyen ou celle d'une banque. Le constat affligeant d'un règlement des crises selon deux poids deux mesures s'impose.
De plus, non contents de cette prime, de ce bonus de fin d'année pitoyable, les spéculateurs préfèrent désormais spéculer sur les matières premières, plus réelles que les instituts financiers, c'est à dire l'industrie agro-alimentaire. C'est un mouvement qui a commencé depuis l'année dernière, car la crise a été anticipée par ces gens fort bien renseignés. Du coup, les prix de l'alimentation ont augmenté en flèche, jetant dans la rue des centaines de milliers de manifestants contre la famine partout dans le monde, ce que nos médias adorés se sont bien gardés de nous montrer, ou si peu. Un enfant meurt de faim toutes les 5 secondes sur cette planète.
Regardez bien la somme des 7000 milliards de dollars gracieusement "prêtée" aux banques. Il faut 30 milliards de dollars par an pour éradiquer la faim dans le monde. La somme déboursée ou plutôt créée pour relancer la finance mondiale aurait pu nourrir toute la planète durant 233 ans.
Pour conclure, et se rapprocher de nos conditions de vie occidentale, ce qui va se passer, c'est que peu à peu l'économie réelle va être affectée par cette "crise". Augmentation du lait, du pain, de tous les produits de première nécessité. Parallèlement, les gouvernements vont profiter de la paralysie des peuples induite par le conditionnement médiatique terrorisant tout un chacun pour faire passer des réformes favorables aux dirigeants d'entreprises, aux foyers aisés, en nivelant les salaires par le bas tout en augmentant le temps de travail. Forcément, plus on travaille, moins on réfléchit. Le résultat sera un appauvrissement des classes moyennes et une augmentation exponentielle de la misère dans tous les pays. Si on y ajoute quelques guerres loin de chez nous pour nous divertir et enrichir un peu plus les entreprises pétrolières, je ne vous propose pas de perspective réjouissante. La pire possibilité serait que les peuples se révoltent, car cela entraînerait beaucoup de souffrances inexorablement et un chaos d'au moins 50 ans.
50 ans, c'est à peu près le nombre d'années qu'il nous reste avant d'épuiser toutes les ressources pétrolières de la planète. Encore un autre chiffre : pour donner à l'ensemble de l'humanité l'équivalent du niveau de vie actuel d'un américain, il faudrait 9 planètes.

Jupe Obligatoire.

Le théâtre est un art ancien et puissant.
Toute la virtualité, puissance potentielle des sentiments et des émotions humaines y est ritualisée, chorégraphiée. La transmission théâtrale est cependant variable, selon que l'on est captivé par le jeu des acteurs ou non.
Le théâtre est virtuel dans la mesure où il offre une liberté de création, d'imagination pleine de potentialités. Cette virtualité est encore soulignée lorsqu'il s'agit de théâtre improvisé, mais elle est déjà évidente sous la plume du scénariste, qui, pour une situation donnée, pourra à loisir faire évoluer les personnages, leur caractère et leurs émotions. L’intention du metteur en scène, fonction de l’orientation qu’il choisit, est également un vecteur fort de virtualité potentielle.
Le théâtre est encore virtuel, jeu, comédie, faux-semblant.
Même s’il tend parfois à l’imiter, il est en dissonance avec le réel. Le théâtre est métaphorique, allégorique, caricatural, pictural.
Parfois nous nous laissons prendre au piège, innocents, ouverts aux drames, à l'ironie des scènes de vie qui prennent corps sous nos yeux. Nos oreilles ne sont pas en reste, la voix des acteurs porte le caractère des personnages et leur permanence, donne une réalité particulière à ces petits moments que nous appelons « Théâtre ».
Michel Leiris, ethnologue, critique d'art, analyse la possession rituelle au moyen des notions de théâtre joué et de théâtre vécu. Dans son ouvrage, « La Possession et ses aspects théâtraux chez les éthiopiens de Gondar », il nous fait part de la synthèse des observations qu'il a réalisées lors de l'expédition Dakar-Djibouti de 1931-1933.
Dans la Grèce antique, l'apparition de genres théâtraux comme le dithyrambe et le drame satirique ou sélénique est liée à un culte à base de possession, le culte de Dionysos. Ainsi, les génies éthiopiens, les zars, qui possèdent les adeptes, ont un caractère théâtral mis en exergue par les conduites accomplies en leur nom, dans des situations ritualisées aux couleurs très dramatiques.
Les zars éthiopiens ne sont pas sans rappeler des figures comme celles qu'incarnaient les acteurs romains des antiques atellanes, ou, en des temps plus récents, leurs successeurs italiens de la commedia dell'arte. Ces personnages, modelés par la tradition, gardent en effet une permanence de caractère au cours des intrigues diverses dans lesquelles ils sont joués. A chacun de ces personnages correspond tout un registre particulier de comportements dans lequel l'acteur puise au gré de son improvisation.
I Pagliaci (Paillasse), l'opéra de Ruggero Leoncavallo, donne à voir un exemple de cette double notion de théâtre vécu et de théâtre joué chère à Leiris.
Tonio, le bouffon d'une troupe de comédiens ambulants, fait des avances à Nedda, la femme de Canio, le directeur de la troupe. Celle-ci le repousse, mais Tonio surprend une conversation amoureuse entre elle et son amant, Silvio, un jeune paysan. Tonio s'empresse d'aller le rapporter à Canio, qui menace alors sa femme. Cependant, le spectacle doit commencer. La pièce présentée aux villageois, dans laquelle Canio tient le rôle de Paillasse, Nedda celui de Colombine, est si proche de la réalité, que Canio-Paillasse poignarde réellement Nedda-Colombine. Elle appelle à l'aide Silvio, qui se trouve parmi les spectateurs, lequel se précipite sur la scène pour finir lui aussi poignardé par Canio. Tonio, le bouffon, déclare au public : « La comédie est finie ! »
Cette vie dans le théâtre, ce théâtre dans la vie est appelé vérisme en littérature et en opéra.
L'opéra de Leoncavallo exprime avec force ce qui se présente à la fois comme du théâtre joué et du théâtre vécu, grâce à la convergence de deux thèmes, les larmes sous le rire et la vérité sous le théâtre. Nous sentons bien qu'il y a quelque chose de sérieux sous l'apparence du jeu.
Ce théâtre est vécu par les acteurs, mais aussi par les spectateurs, qui deviennent partie prenante de la pièce, jouent avec les acteurs.
Lors des possessions rituelles en Éthiopie, c'est la vie collective elle-même qui prend forme de théâtre.
Leiris évoque l'ambigüité des états de possession, de transe déclenchée par la danse ou le gurri, mouvement pendulaire du corps des possédés, orchestrés par des sacrifices réguliers d'animaux.
Ces personnages, les zars, joués quotidiennement, qui se transmettent de génération en génération, expriment toute l'importance du jeu, de la comédie dans ces états limites. D'où le concept de théâtre joué, accolé à celui de théâtre vécu.
En effet les possédés ne sont pas toujours des habitués rompus à cet exercice, ils sont bien souvent des malades venus demander la guérison à une possédée professionnelle, dont le commerce avec les esprits zars lui assure le soutien et la protection.
De nombreux cas de possession sont sincères ou inconscients, encore que l'on puisse soulever la question de l'éducation et de la culture, qui ont une influence plus ou moins consciente sur le possédé.
L'accusation de mauvaise foi, même inconsciente, ne semble pas justifier le fait qu'un malade se transforme en acteur. Au contraire, ce serait plutôt la croyance totale de chaque individu, sa Foi en la réalité particulière des zars qui expliquerait ce passage d'un état de détresse à un état de jeu.
Ce jeu entre l'apparence et la vérité, la simulation et la sincérité, appuyé sur un cadre fortement réaliste, caractérise l'outrance vériste.
L'illusion théâtrale, où se confondent réel et comédie, a pour conséquence de créer une synchronicité entre la scène virtuelle jouée et la scène somme toute assez ordinaire, vécue, d'un groupe de spectateurs amassés dans un théâtre. C'est pourquoi je parlerai plutôt de théâtre synchrone. Un fond commun à la réalité concrète et à l'illusion théâtrale se manifeste sous la forme d'interactions entre le public et les acteurs.
Un acteur caché dans le public, qui soudain en sort, effectue une liaison entre les deux mondes, ouvre une porte qui donnera l'occasion au public de répondre lorsqu'il est interpellé. Le jeu dans le jeu est un préliminaire au jeu qui se fait véridique, tombe tout à coup comme sérieux et dramatique.
L'essence même du théâtre est ici approchée, tant le jeu se fait miroir des spectateurs et des acteurs en tant qu'êtres humains.
Les émotions et les sentiments en jeu sont des vecteurs de transmission. Tels des possédés, les acteurs en usent pour toucher les spectateurs, mais ne sont pas toujours menteurs, sont parfois touchés d'eux-mêmes. Le fait de rencontrer des acteurs après les avoir vus jouer une pièce est un bon moyen de se rendre compte de leur sensibilité réelle, de tout ce que cela implique de vérité derrière l'illusion théâtrale, de jeu divin derrière la comédie des vivants.
Le théâtre synchrone, dans son rapport à l'improvisation, est susceptible de laisser apparaître des marques d'inconscience réelle. En effet, puisque les acteurs jouent des personnages eux-mêmes acteurs qui jouent un jeu sans fin, une part de leur nature véritable est présente sur scène. Un lapsus ou une faute de diction ne sera plus une erreur, mais une preuve de l'inconscience des acteurs, et ainsi de leur présence humaine, réelle, non plus réaliste, qui sera complètement intégrée à la pièce. L'inconscience est exprimée momentanément, vécue, dans un cadre continu de théâtre joué consciemment.
Or, la possession, justement, est définie par Leiris comme une ambivalence entre comédie et inconscience des individus possédés, en état de transe extatique, le tout dans un cadre culturel ritualisé.
Le théâtre synchrone est donc un théâtre vécu par le public et les acteurs à des moments brefs et ponctuels, à ce titre, il sort du théâtre pour toucher simultanément aux réalités intimes virtuelles et aux illusions poétiques et théâtrales.

Le Cri d’Ebène.

J’ai la sensation, le sentiment ; je sens que je voudrais mieux sentir, et pas seulement mieux me sentir.
Dois-je effacer tout ceci par un grand vide, ou le remplir ?
Peut-être faire le vide, puis remplir à nouveau, mais avec un contenu différent.
Oui, le contenu est un point de départ. La forme arrive par suite.
Quelle forme pour quel effet ? Quel moyen ? Un moyen proche.
Agir au plus vite. Avec méthode.
Choisir une méthode. Une méthode accessible.
Prévoir, rêver, bouger, sortir, chanter, écrire.

L’amour est dans mon cœur. Il est dans mon corps, autour de mon corps et loin de mon corps. Il est présent en toutes choses. Pourtant, mes yeux ont bien du mal à le distinguer.
Trop habitués à la lumière, mes sens traquent l’obscurité.
L’amour crée la vie, persiste dans la mort. C’est un plein qui est néant.
Mais pour tout ce qui est différent de l’amour, je manque d’informations sur ces choses.
Elles me font peur. Car comme l’Amour, elles sont en moi et en dehors de moi.
Je me demande si elles ne proviennent pas de l’amour lui-même.

L’Autre. L’Etranger. La chose.
Celle qui n’est pas moi, ou pas seulement.
Tout ce qui me dérange, m’horripile, me met en colère.
J’en tire une énergie : la force de lutter.
Je me bats pour vivre, pour la vie, pour la Résistance.
Cette résistance, ce juste retour de flamme, embrasant le bûcher de ma haine.
Si la haine est amour, alors l’amour est-il une haine ?
Un feu qui se consume, une plaie qui saigne.
Un ego qui s’étend vers l’extérieur, mais se dissout dans le monde.
Je suis une déchirure entre les mondes.
Les limites m’étirent et me fractionnent.
A présent, je sens un abandon de moi-même. Une lutte entre moi et l’Autre.

La vie est pleine et vide aussi. Elle se creuse.
C’est un trou dans la terre qui se remplit d’eau.
Le temps coule comme l’eau dans son lit.
Mon temps se sépare parfois de la vie. Alors, je crains de l’avoir gâché.
Pourtant, n’était-ce pas le rêve de mes ancêtres, sortir du temps matériel, se transfigurer dans l’eau-delà ?
Je crée un temps nouveau, loin de la vie que je connais.
Dans l’inconnu, je retrouve la Terre, qui ne m’a jamais quitté.
Seulement à présent je dois la creuser. Je suis l’eau et un temps.
Longtemps ou pas, ça n’a pas d’importance.
Je veux suivre mon cours.

Je ne rigole pas. Je suis très sérieux.
Cela doit d’ailleurs être assez drôle.
Quoi de plus ridicule, de plus hilarant, de plus risible, que ce personnage qui ne rigole pas ?
Sauf s’il pleure. Forcément, les émotions se communiquent.
Pleurer est souvent un acte d’amour, même si c’est égoïstement pour soi-même.
De plus, les sanglots sont souvent pleins d’éclairs de compréhension et de conscience. Alors que le rire est très méprisant. Il se fout de tout.
Ca fait bien rire, alors on s’en donne à cœur joie, et puis on oublie.
On refoule. Les rires, comme le refoulement, sont vitaux. Les pleurs aussi. Ils ont pour trait commun comme un étonnement qui se saisit de nous.
On peut même pleurer de rire et rire de chagrin.
L’être humain est absurde.


A l’orée du Feu, je me terre.
Dans la forêt, je respire.
Je me transforme peu à peu en un rêve.
Ou plutôt, le rêve dont je viens, où je vis et vers lequel je me dirige se modifie.
Je me sens très humain, stupide, ignorant, jaloux, manipulateur.
Mais en même temps, parfois ma vie me semble régie par une perfection, une chance et un génie absolus. Mes défauts en ressortent soulignés, j’en ressens une forte culpabilité.
C’est surtout la peur de voir tout ce qui m’a été donné disparaître.
Ce que je veux vraiment, c’est vivre.
Pour rester vivant, mes imperfections me semblent indispensables.
Mais sans la volonté d’évoluer, je suis mort.

Je veux créer. Je veux écrire.
Je veux participer aux chorèges de l’existence.
Je veux construire pour la Terre, et pour la vie sur Terre.
Les pulsions de destruction de ce monde me détruisent.
J’en ai assez de consommer, de dépenser et d’être exploité pour pouvoir être accepté dans la société où je suis né.
J’en ai assez de me voir reprocher ma seule existence, qui dérange et qui coûte.
Mes mots sont une liberté qui ne m’enfermera pas.
Leurs simples lectures par les Autres créeront une vie, un sens qui me dépassera.
La Terre doit comprendre. Elle doit s’élever vers une culture sauvage et indomptée.
La réalité sociale doit se morceler.

L’Or nourrit les arbres, bien dissout dans la Terre, l’eau, parmi le zinc, le magnésium, le calcium, …
L’arbre respire, aspire l’eau par ses racines, et l’or lui parvient.
Il ne doit pas cesser d’être arbre, stopper net son existence pour en obtenir.
Pourquoi devrais-je renier mon intégrité, infléchir ma vie, faire ce que je ne veux pas faire, pour une aussi piètre consolation que celle d’être noyé sous l’or ?
J’ai besoin d’or pour nourrir mes enfants.
Je peux choisir d’enraciner ma famille dans une terre gorgée d’or.
Mais je ne renoncerai pas à vivre, pas pour l’or.

Les mots sont une prison. Les mots sont aussi une résistance.
En effet, ils ont le pouvoir de modifier les barreaux et les murs de la prison, car ils ont la même essence.
C’est une essence ancienne dont l’origine est antérieure aux structures de la pensée humaine.
Cette structure est avant tout sociale.
Le matériau, le moyen, l’essence de toute société humaine est composée de mots organisés par la pensée.
Si l’on modifie les mots, on modifie la pensée.
Si l’on modifie la pensée, on change les individus.
Si l’on change les individus, la société change.
La société est en perpétuel mouvement justement parce que les individus ne sont pas coordonnés.

Mes sens me limitent.
Non seulement leur nombre est réduit, même si je prends en compte les sens astraux (intuition, imagination, …) ; mais en plus chacun d’entre eux est d’une qualité humaine, qui n’est pas absolue.
Tout mon être est focalisé sur la vision ; la perception de lumière par mon corps.
Je ne dois pas oublier les autres sens. L’ouie, le toucher, l’odorat, le goût.
Mais aussi tout ce que je peux percevoir avec mon cœur, ma pensée et mon imagination.
Toute ma perception est une construction psychique.
C’est une réalité unique, individuelle, qui rejoint toutefois d’autres réalités en certains points.
Les mots sont une interface.
L’Autre peut voir ma pensée en la lisant. Mais l’entend-il ?

La nature des hommes est-elle de devenir des tueurs ?
Leur corps est-il programmé pour le meurtre ?
Depuis mon enfance, je tue des insectes.
Je mangeais de la viande, mais j’ai arrêté depuis que je sens, perçois la souffrance.
La douleur des animaux tués par l’homme, contenue dans chaque morceau de viande.
Si l’homme ne tue pas d’hommes, est-il contraint par son inconscient à se tuer lui-même, d’une manière ou d’une autre ? Où se trouve l’équilibre ?
L’intégrité ; le respect, la collectivité, peut-elle s’accommoder d’instincts primordiaux de territorialité ?
La collectivité est antérieure à la solitude, égoïsme, fantasmagorie.

La solitude est irrévocable.
Elle s’impose à nous, sans autre échappatoire qu’une fuite vers l’autre, l’inconnu.
Par contre, la collectivité n’est jamais une contrainte.
Elle peut nous fatiguer, nous agacer, mais à chaque instant la liberté de s’isoler est possible. Même lorsque l’autre est là, qu’il nous parle, si nous voulons nous isoler, nous sommes seuls, et parfois inconsciemment.
C’est cet isolement, temporaire et révocable, que j’apprécie.
La solitude est un manque, une souffrance.
L’isolement est un instant de répit.

Toute relation est amour.
Chaque petit lien entre les individus donne un sens à leur vie.
Ce sont des connexions entre des éléments distincts dont on ne soupçonnait pas la synchronicité.
L’amour est un sentiment qui s’inscrit dans l’individu, se saisit de son corps et de son âme.
Mais sans réalité tangible, sans effort de construction, la réalité amoureuse est désincarnée. La réalité individuelle prend le pas sur la réalité collective, et l’émotion prend le pas sur le sentiment. Le virtuel emplit les sens, les dépasse.
Toutes les projections se dirigent vers un idéal impossible, ce qui est paradoxal, puisque le virtuel se définit justement par les possibilités infinies d’évolution de chaque instant.
L’amour n’est décidément pas rationnel.

Un jeu peut-il être sérieux ?
La gravité peut-elle être dynamique ?
Ce qui donne un attrait au jeu, c’est justement que l’on s’y prend.
On entre dedans, et on y croit.
Le dynamisme se caractérise par un aller-retour, un va et vient entre l’illusoire et le réel.
La conscience se meut entre un état de crédulité, ou de comédie et une rationalité pleine de doute, d’ennui.
Le jeu est un dynamisme qui parfois se fait grave et redoutable.
Le doute est l’expression de la peur du jeu.

Qui était cet enfant, qui vivait dans mon corps pas encore développé ?
Il était vierge de tant d’expériences, et pourtant je me souviens qu’il connaissait déjà l’ennui, la tristesse et la mélancolie.
Ses yeux étaient attirés par le luxe, le prestige et l’or comme le papillon par la lumière.
Il avait besoin de reconnaissance, le regard des autres et leurs paroles revêtaient une grande importance.
La soif de connaître et la curiosité des choses étaient des portes grandes ouvertes.
L’amour l’emplissait, telle une luminosité éblouissante.
J’avais peur du noir de la cave.
Une sorcière m’y attendait.

L’amour est il un sentiment, une émotion ou un instinct ?
Il est tout cela à la fois, car l’amour est multiple.
C’est un sentiment, car c’est une forme de conscience de l’autre.
C’est une émotion, car on peut le ressentir dans notre corps, nos cœurs et nos tripes.
C’est un instinct, car nos ancêtres nous ont transmis cette volonté de conquête, séduction de l’autre, indispensable à la vie.
L’amour est encore une chance, et ainsi une destinée.
La chance, comme la destinée, se choisit et s’accepte.
L’amour est une liberté soumise.

Il se trouve dans la pensée cynique une certaine prétention à détenir une vérité dogmatique, que les cyniques voudraient imposer à leurs interlocuteurs pour leur seul bon plaisir, avec une violence de refoulement des rêves et des sentiments.
La conscience intellectuelle se retrouve coupée du cœur, et ainsi désincarnée, dégénère en une névrose égoïste, individualiste et inconsciente.
C’est la conscience des autres, de leur ressenti et de leur vécu qui manque à la pensée cynique.
Elle tente de masquer par un sens profond et réflexif un défaut de style, de tact et de respect. C’est une pensée déséquilibrée.

Il y a quelque chose d’ambigu et de paradoxal dans l’acte sexuel.
L’homme enfonce son sexe dans celui de la femme, puis il s’en va.
Il s’enfonce, s’en va, puis il recommence.
Ce va-et-vient marque un conflit.
L’homme a le désir de revenir d’où il vient, du sexe féminin, l’antre originelle, la caverne, le sein de la Terre.
Mais il a aussi le désir de s’en séparer, de se détacher, de partir.
Ce conflit de forces, cette hésitation résulte en un mouvement dynamique, sauvage, brutal, violent, animal.
Le va-et-vient sexuel est un aboutissement, un relâchement des tensions humaines naturel et légitime.
Cependant l’amour et la fusion des êtres ne sont possibles que par une pénétration sûre d’elle-même, consciente, voulue.
C’est un point de départ, lascif, presque immobile, où la douceur et les attentions prévalent, dans la conscience de l’autre.
Le mouvement, la motion sexuelle, naît d’une absence relative de mouvements conflictuels, mais se déclenche d’une seule action du corps issue d’une volonté consciente réciproque.
C’est seulement lorsque les confiances sont bien installées que les pulsions sexuelles inconscientes peuvent s’exprimer pleinement.
Notre civilisation pornographique transmet un savoir-faire sexuel dénaturé à ses enfants par la violence et l’animalité. Le savoir-vivre civilisé s’observe par exemple dans un pays comme l’Ethiopie, où l’homme et la femme passent la nuit entière l’un dans l’autre.

La question de la dépendance est large. Elle se rapporte à la notion de limite, qui serait propre à l’être humain. La condition de fragilité, d’absence d’autonomie, de néoténie, touche l’existence humaine de part et d’autre. Elle en traverse la vie.
L’homme et la femme tendent toutefois à s’autonomiser.
Certaines étapes peuvent se répéter en cas de blocage ou de refoulement.
Nous sommes dépendants les uns des autres et pourtant nous sommes seuls.

Une danse pour le Roi.
S’il est un moyen pour l’être humain d’accéder à une forme de transcendance, c’est bien la danse. C’est une sorte de transe, d’extase des sens, d’expression corporelle souvent ritualisée, ou chorégraphiée.
On y retrouve toutes les vibrations musicales extériorisées, comme si elles possédaient le danseur.
La danse est également une communion avec les autres, les traditions et la nature.
On retrouve dans la danse des formes théâtrales, un jeu qui peut être spectaculaire, mais aussi se faire jeu de séduction.
Le corps est magnifié dans ce qu’il a de plus sauvage, essentiel.
La danse ne dégrade pas ni humilie. C’est un appel.

Je suis transparent. Mon existence est disloquée entre différents univers.
L’ubiquité n’est pas un mythe. C’est une réalité psychique particulière.
Ni tout à fait présent, ni vraiment absent, mon esprit hésite, clignote, s’en va puis revient. Je suis un voyageur.
La mort me porte dans ses bras, souffle sur ma vie un vent bienveillant de changement et de conscience.
La Terre me donne l’énergie vitale dont je me nourris.
Il ne m’est pas aisé de la recevoir.
Je cherche une voie reliant la Terre, la Lune et les étoiles.
Elle commence ici.

La volonté humaine est le résultat de différentes forces, assez souvent antagonistes. L’inconscient affectif est une forme de volonté, incarnée par les désirs, les phantasmes et les rêves.
Cet inconscient puise sa source dans les pulsions instinctives, corporelles, héréditaires.
La collectivité sociale est une autre force de volonté distincte de la précédente, appuyée par la nécessité d’adaptation à un environnement matériel, affectif et culturel.
Enfin, l’Ego est l’expression d’un choix de compromis entre ces volontés multiples. Néanmoins, l’ego ne se limite pas à un résultat ou à une interface entre réalités divergentes.
Il se trouve une autre force de volonté, cachée dans l’inconnu.
Un lien entre les rêves individuels et la société collective.

L’amour est une perception psychique, c'est-à-dire un sentiment.
A ce titre, cette perception se construit.
Le germe de la sexualité, des phantasmes et des pulsions n’est ni suffisant ni indispensable à l’incarnation d’un amour véritable.
Pas plus que la voie des désirs amoureux, cette quête des idéaux projectifs.
Non, ce qui incarne l’amour, le rend tangible, perceptible ; le construit, c’est une union harmonique des rêves, des paroles et des actes.
Ce qui est central ici, c’est la question de la conscience des sentiments.
En effet, la conscience est une perception qui se construit.
Dès lors, perception, sentiments et conscience se trouvent enchevêtrés.
Le lien entre la perception et le sentiment est l’émotion.

Les mots sont une parole musicale qui enchante le monde.
C’est la mélodie du langage qui donne une vie, une conscience et une âme aux civilisations culturelles.
Le sentiment amoureux commence par une chaleur, une émotion.
Puis celle-ci se fait lumière, perception consciente.
Alors le chant du monde porte la lumière jusqu’à la vie et devient rêve, sentiment conscient.
Ce germe pur d’amour peut se réaliser, mais aussi rester lettre morte.
Je ne peux nier la réalité du rêve amoureux.
Toutefois, je suis touché par la nécessité d’incarner les rêves dans la réalité collective.
Je choisis l’équilibre.

Aujourd’hui durant ma sieste je suis sorti de mon corps. C’est un rêve récurent.
Je ne parviens plus à me réveiller.
Durant un temps qui me paraît interminable, que j’estime à une heure, je tente par tous moyens de réintégrer mon corps et de m’éveiller.
Je suis conscient de rêver. Je sais que je suis dans mon lit, dans ma chambre, dont j’aperçois les détails et la fenêtre. J’ouvre les yeux avec difficulté, tente de me redresser, mais mon corps n’obéit pas.
J’appelle à l’aide, mais on ne m’entend pas.
Je me redresse et me jette à terre hors du lit. Je ne suis toujours pas réveillé.
Je me traîne jusqu’à la fenêtre, l’ouvre dans l’idée qu’un peu d’air frais me ramènerait à la conscience. Sans succès.
A chacune de mes tentatives, je retrouve mon corps, fermement endormi, qui refuse carrément de se réveiller.
Après d’innombrables tentatives douloureuses, fatigantes et infructueuses, j’entends un chuchotement : « Ils l’ont transféré.»
Je me retrouve dans un garage sombre et inconnu.
Alors, désespéré, j’appelle Ayalta. Elle est mon esprit protecteur, âme de Dieu, chèvre des montagnes. Aussitôt ce simple mot prononcé, je retrouve mon corps et m’éveille en suffocant.
A chaque fois que je fais ce rêve, les éléments qui le constituent varient.
La seule constante est que je suis conscient de rêver et ne parvient plus à me réveiller. Le décor change selon l’endroit où je me suis endormi, devient parfois imaginaire.
Je considère cette expérience comme réelle.
Cela ne m’empêche pas d’envisager un sens symbolique propre à ce songe.

Nous vivons dans un brouhaha perpétuel qui envahit nos sens.
Les publicités à chaque coin de rue et les écrans captent notre attention visuelle sans cesse, la polluent.
Le silence n’existe plus. Même en pleine campagne, si l’on tend l’oreille, les bruits de l’activité humaine nous parviennent encore.
Notre odorat est submergé par des parfums chimiques, puissants et assommants.
Le goût des aliments est systématiquement saturé d’agents de saveur et autres substances additives.
Nous ne connaissons plus le raffinement de sensations délicates, légères et vraies.
Il est devenu extrêmement difficile d’exercer ses sens, tant le bruit de fond sensoriel est omniprésent.
Or toute conscience dépend des sensations.

Les émotions humaines sont des pendules ; elles se balancent d’un extrême à l’autre.
Tantôt triste, parfois joyeux, soudainement amoureux puis haineux, le cœur des hommes ne connaît pas de répit.
Ce mouvement de balance, ce va-et vient, ce jeu, ce dynamisme est l’essence même de la vie. L’immobilité est peut-être un point de départ, mais c’est aussi la perception d’une mort spatiale et temporelle dans laquelle tous les germes naissent et disparaissent.
Et la transcendance, ce vieux rêve, est heurtée par les limites de l’exaltation contemplative. L’instant présent se transforme, aussi n’est-il pas acquis.
La mort est vivante et la vie agonise. Où est l’amour ?

L’or a rendu fou le monde. Alors que nous disposons d’un système financier extrêmement efficace et productif, plus de la moitié de la planète crève encore de faim dans la misère la plus atroce.
Les clefs des coffres ont été remises aux banquiers, sans plus aucun contrôle des institutions publiques. Les banques privées sont devenues émettrices de billets et monnaies, mais aussi perceptrices du fruit du travail de chaque citoyen.
Elles ont désormais la responsabilité de la définition des priorités des travaux de construction. Or les banques ne font rien pour le monde.
Elles se contentent d’accumuler des réserves colossales qui resteront fictives tant qu’elles ne seront pas utilisées.

Le temps est une dimension difficile à percevoir.
Il se manifeste par un mince filet qui coule entre nos doigts, sans que nous puissions avoir aucune influence sur lui.
Nous pouvons modifier notre perception du temps, et par là notre conscience du temps, mais aucune action directe sur le temps n’est possible.
Il est insaisissable.
Parfois la vie se déroule si vite, nous ne voyons pas le temps passer, la mélancolie se saisit de nous, tous les bons souvenirs se font jour, alors le temps devient si lent, s’écoule goutte après goutte.
Le temps est la limite humaine la plus manifeste.

En République, la conscience des institutions est très variable et traverse différentes étapes.
La première marche est matérialisée par la connaissance de l’idéal démocratique.
Concevoir cet idéal revient à envisager l’imperfection du modèle étatique pratiqué de nos jours, tout en reconnaissant les libertés là où elles ont pu subsister.
La seconde étape consiste à remettre en question non seulement l’idéal, mais également notre propre liberté individuelle.
Cette réflexion indispensable, propre à la nature humaine, est déprimante, induit beaucoup de cynisme.
Comment croire à la liberté lorsque l’on constate que l’oppression la plus efficace est toujours librement consentie ?
Il se trouve à ce point précis de la démarche politique une traversée, un passage que chacun tente d’aborder avec ses moyens particuliers.
Certains font marche arrière, préfèrent s’isoler dans leurs idéaux.
D’autres se bloquent sous l’influence de la peine, restent déçus et suicidaires.
Pour passer de l’autre côté, à la troisième étape, il faut se placer individuellement comme un vecteur responsable de changement collectif.
C’est un chemin de construction et de création.

L'Ottoman.

J'ai caressé le vent,

Le Vent du temps d'avant,

Les couloirs du temps.

J'ai couru après le bon temps,

Voulu pour demain

Tenir ta main.

Dès le lever du jour,

T'aimer pour toujours,

Vingt ans, un long moment.

Soufflant sur l'avant, maintenant,

L'autre jour, mais tenant

A la Lune et l'Ottoman.

Le Roman, une Histoire esthétique.

"Le Roman est une œuvre littéraire, c’est-à-dire un discours verbal dont la principale fonction consiste à procurer à ses lecteurs une expérience esthétique ; le Roman est aussi une fiction, c’est-à-dire un discours dont le lecteur est invité à imaginer le contenu et parfois la communication ; le Roman est enfin un récit, c’est-à-dire une explication intentionnelle d’actions humaines. "
(Jon Arild Olsen)
Un Roman de fiction est donc l'expérience du récit esthétique d'une histoire et de sa transmission.
Il convient de s'interroger sur la nature d'une expérience esthétique. En quoi cette nature diffère-t-elle d'un récit ou d'une histoire ?
Ainsi, L'expérience esthétique est définie par l'effet des mots sur le lecteur.
C'est à dire la perception par le lecteur d'affects qui proviennent de l'auteur.
Ces affects ont pour but de sensibiliser les lecteurs, de les amener à se laisser toucher en abandonnant la protection des clichés perceptifs et affectifs induits par leur environnement et leur culture.
Ainsi, l'auteur est libre de transmettre des concepts, des philosophies, qu'il a créés pour mettre en question les conceptions du lecteur, ses opinions, et lui permettre de les approfondir.
L'esthétisme transcende le Roman, car il permet au lecteur de repousser les limites affectives et culturelles.
L'esthétisme définit le fond des images projetées par la conscience. En effet, il engendre le sens et la portée du Roman. Il agit sur le lecteur émotionellement.
Alors que le récit est la manière dont les mots produisent un effet sur le lecteur. Un moyen.
Il est l'expression de la volonté du narrateur, incarnée par le choix des outils littéraires adéquats.
Ce choix et ces outils ont pour fonction d'orienter la perception mentale du lecteur dans une certaine direction.
Le récit contient la forme des images conscientes, il leur donne un aspect, en indiquant mentalement quelles représentations sensuelles utiliser (la vue, l'ouïe, l'odorat, le goût, le toucher, ...).
Le récit agit mentalement.
L'histoire, elle, est transmise au lecteur au travers de l'expérience esthétique et du récit.
Ainsi, elle est déterminée par ces deux éléments conjointement, car ils participent ensemble à la perception imaginative. L'histoire agit sur la conscience du lecteur au moyen de l'Imagination, et plus particulièrement des images et des sentiments induits par une expérience esthétique pleine de sens, au travers d'un médium, le récit.
Pour définir une bonne histoire, et ce que l'auteur de ces lignes considère comme constitutif d'une bonne histoire, il faut les étudier séparément, (I. Une expérience esthétique, II. Un récit intentionnel), afin de les réunir ensuite (III. Le récit esthétique d'une histoire).
L'expérience esthétique s'intéresse aux effets (A) et au finalités (B) de l'histoire sur le lecteur.
Le récit intentionnel utilise des outils dans un but de transmission (A), dont le choix est appuyé par la volonté du narrateur (B).
Une histoire, pour être transmise au lecteur, va utiliser l'intentionnalité narrative dans l'esthétisme (A), afin d'obtenir un récit esthétique (B).

I. Une expérience esthétique.

A) Les effets d'une expérience.

En fermant le livre, l'expérience esthétique doit rester à l'Esprit du lecteur comme agréable et lui évoquer le plus possible de sentiments, d'intensité et de sensations.
De même, pendant la lecture, les aventures des héros donnent envie de connaître la suite et captivent l'attention.
Des motivations subtiles actionnent les leviers de pièges surprenants.
Les actions d'aventures ne doivent pas se limiter à des successions de combats, ou de longues explorations de décors et d'espaces. Il doit y avoir du rythme et de l'originalité.
Les images projetées par l'imagination, liées à des concepts et à des émotions, induisent des sentiments.
Ces sentiments déterminent les effets d'une expérience esthétique. Le beau, l'art, sont des notions qui se rapportent à ces sentiments esthétiques.
Les sentiments transitent du Roman au lecteur grâce aux images et à l'identification aux personnages.
L'expérience du Roman a deux effets directs : un effet mental et un effet émotionnel.
L'effet mental introduit des concepts, des opinions, des idéaux et des formes imaginaires à l'Esprit du lecteur.
L'effet émotionnel donne un sens à l'expérience, un fond aux images projetées. Les émotions induites vont toucher le corps du lecteur. Elles font sens, car elles relient les représentations fictives du Roman aux représentations réelles issues des expériences vécues du lecteur.
Ainsi, le sens de l'expérience esthétique n'est pas seulement une extase contemplative, il est également un rapport entre la vie du lecteur et la vie imaginaire qu'il lit.
L'expérience perceptive d'un esthétisme fait sens et donne forme à une finalité, dont la portée est fictive et réelle.
L'effet d'une expérience esthétique est défini par la perception qu'en a le lecteur en refermant le livre.
Ainsi, une multitude de perceptions, et donc d'expériences différentes, sont possibles.
Il y en a autant que de lecteurs.
La perception du lecteur lui permet de recevoir des informations.
Ces informations se présentent sous la forme de représentations imaginaires. Elles sont construites mentalement à partir des éléments du récit. Une fois précisées, elles entrent en résonance (ou pas) avec les représentations préexistantes dans le psychisme du lecteur.
L'expérience esthétique est le lieu d'une transmission, d'un passage entre deux esprits : le lecteur et l'auteur. La force de cette expérience s'évalue au degré de séduction qu'elle exerce sur le lecteur afin qu'il ouvre ses perceptions dans un état de réceptivité.
Une réceptivité qui cependant doit être active pour que le lecteur soit affecté réellement et profondément.
Les héros, en représentant des idéaux, captivent l'attention, ouvrent le lecteur à d'autres dimensions.

B) La finalité d'un esthétisme.

Au delà des sentiments, l'esthétisme a une finalité : la conscience.
En effet, par l'action cumulée des concepts et des émotions, l'expérience du Roman transcende le lecteur. C'est à dire qu'elle lui offre la possibilité d'accéder à des raisonnements et des savoirs qu'il n'aurait pas pu atteindre auparavant, faute d'avoir vécu dans sa vie telle ou telle situation.
L'esthétisme facilite la transmission du message contenu dans l'oeuvre.
Il le transcende.
Il fait partie du message de l'oeuvre, de sons sens, l'incarne parfois à lui seul.
Le premier objectif d'un esthétisme, c'est de transmettre le fond et la forme d'un message le plus efficacement possible. Non seulement le récit va déterminer la forme du message de l'expérience, mais il va aussi déterminer le rapport du lecteur à l'esthétisme du Roman. Le récit est le moyen par lequel l'esthétisme transite. Ainsi, l'expérience du Roman met en place des structures et des processus de transmission mentale et affective.
Mais le but de cette transmission n'est pas de s'imposer au lecteur, de l'écraser avec un savoir dont il ne veut pas.
L'expérience esthétique est justement définie par les points de rencontre entre une oeuvre et ses lecteurs. C'est une interface, un intervalle.
Le lecteur est touché seulement s'il le veut bien. La transmission narrative est efficace lorsque l'expérience est suffisamment esthétique pour réunir le lecteur et l'auteur dans une relation empathique.
Cette empathie repose sur la volonté du lecteur. L'esthétisme sert à convaincre le lecteur, mais également à le surprendre sur ses propres désirs.
L'expérience esthétique est une union entre les nécessaires modalités efficaces de transmission et le message transmis, dans son rapport à la conscience collective, à l'imaginaire, au partage intellectuel et affectif.
Une belle histoire est un peu comme une tranche de vie. Si tous les sens sont sollicités et activés, l'attention concentrée, le message instantané qui en résulte s'imprime profondément dans les souvenirs.
Les sentiments et les émotions les plus intenses permettent au lecteur de s'identifier aux personnages, ne serait-ce que de les comprendre. Il identifie ainsi le Monde imaginaire au Monde réel, un court instant. Cette confusion donne une force de vie aux Univers imaginaires.
Elle porte les désirs d'évasion et de rêve du lecteur, mais aussi la transmission de la création de l'auteur.
L'oeuvre contrôle l'écrivain, elle a une vie propre, une logique prédictible. Elle se déroule d'elle même.
La situation de l'histoire et le caractère des personnages donnent une indépendance à l'oeuvre, qui devient collective.
L'accessibilité d'une oeuvre détermine souvent son lectorat. L'élitisme se condamne à une vie réduite, mais une littérature trop populaire perd une certaine richesse culturelle.
Si les personnages sont marqués fortement par un statut social élevé, il sera plus difficile pour la majorité des lecteurs, c'est à dire la classe moyenne, de s'identifier. Toutefois, le réalisme social ne doit pas occulter l'indépendance du Monde imaginaire incarné par l'oeuvre.
Le chemin de l'esthétisme se pratique comme un exercice d'équilibre.

II. Un récit intentionnel.

A) La transmission narrative.

Le récit met en place des événements dans un espace narratif, et dans un temps narratif.
La narration établit une situation et déroule des actions.
Les transferts entre personnages impliquent une vie familiale des personnages concernés.
Ainsi, le récit est le résultat d'un contexte situé avant le temps du Roman.
De même, le Roman est parcouru par des thématiques, qui donnent un sens à la transmission narrative.
Ces thèmes rythment la lecture, et touchent (ou pas) le lecteur. Certains incidents et petits détails soulignent les thèmes symboliquement et marquent l'Esprit du lecteur.
Les thèmes et le contexte permettent aux motivations des personnages de trouver une source dans l'expérience passée et la volonté du narrateur.
Les héros touts blancs ou touts noirs sont caricaturaux, ils font cliché. Les défauts qui apparaissent alors sont souvent ceux de l'auteur. Il y a un conflit entre le clair et l'obscur en chaque être humain. Ce conflit, retranscrit, met le lecteur face à sa propre violence.
Un effort d'imagination de la vie passée des personnages par rapport au temps narratif permet de prédire à l'avance leurs comportements en fonction des situations nouvelles, grâce à l'analyse de leur caractère et de leurs motivations profondes.
Les dialogues sont un bon moyen de faire entrer le lecteur dans l'histoire, en retranscrivant la personnalité des personnages au travers de leurs relations interpersonnelles, transpersonnelles et sociales. Les dialogues sollicitent l'ouïe imaginaire du lecteur, qui se représente ainsi la voix des personnages. Le réalisme du récit repose pour une bonne partie sur la crédibilité des dialogues.
Utilisées avec parcimonie, les onomatopées peuvent renforcer le réalisme d'un dialogue.
Les descriptions permettent au lecteur de se construire une image mentale en couleurs, fonds, formes, goûts, sons, odeurs, sensations. Les descriptions insistent cependant souvent sur le sens visuel, à la manière d'une photographie que l'on observerait, ou d'une vidéo filmant une scène en zoomant progressivement.
Elles ne doivent toutefois pas être trop précises, afin de laisser l'imagination libre. Certaines descriptions sont inutiles, car elles remplacent un effort de narration, ou de construction de personnages. Le caractère des personnages doit transparaître au travers de leurs prises de parole, de leurs réactions aux situations. Le lecteur doit pouvoir déduire logiquement de ces éléments toute une partie des images imaginaires transmises. C'est l'ombre des images, perçue par l'imagination, l'empathie et la rationalité du lecteur. Il ne faut jamais décrire ou expliquer quelque chose que l'on pourrait montrer, comme un jeu de lumière clair/obscur. Le lecteur doit deviner ce qui est dans l'obscurité grâce à la lumière projetée sur certains éléments.
Les métaphores permettent d'appuyer la force d'un discours.
Les comparaisons clarifient le message et captivent l'imagination.
La poésie, et parfois l'humour attirent l'attention. Les allitérations sont bienvenues dans un Roman, elles enrichissent les sonorités d'une prose. Il est d'ailleurs conseillé de lire un texte à voix haute pour évaluer sa sonorité.
Les allégories donnent un sens large à l'histoire, mais je pense qu'il vaut mieux que ce sens ne soit justement pas précis afin de conserver un avantage de portée multi-culturelle.
Les mythes constituent une littérature transculturelle, faite pour être transmise aux enfants, et ainsi facilement accessible à toutes les cultures.
Le symbolisme joue avec les couleurs, les éléments, les images. C'est un moyen poétique.
Les images sont toutefois dangereuses, car il est facile de tomber dans les clichés populaires. L'originalité est une condition à leur efficacité.
Les énigmes sont un moyen d'entretenir le mystère, le suspens et l'attention du lecteur.
Elles sont une invitation vers l'inconnu.
A la manière d'une enquête policière, le lecteur peut être amené à découvrir de petits indices progressivement.
L'horreur, suggérée, peinte avec modération, transpose le côté dur, violent, répugnant, de l'âme humaine.
L'histoire réelle coïncide avec l'histoire imaginaire du temps narratif.
Le temps narratif est relié au Monde réel par son langage, le Français, qui est l'expression d'une histoire culturelle particulière, elle-même reliée à l'Histoire de l'ensemble de l'humanité.
L'histoire imaginaire peut s'inspirer de l'histoire réelle, mais elle se situe dans un temps narratif différent.
Le récit transmet des émotions et des concepts au travers des événements qu'il décrit et de la réaction des personnages.
C'est un outil idéal pour mettre en jeu une ambivalence entre Monde réel et Monde imaginaire.
La littérature fantastique insiste sur un Monde réel mais trouble, où irrationnel et bizarre interviennent progressivement. Plus l'étrange prend de l'importance, plus les personnages et le narrateur se révoltent, questionnent leur propre rationalité, flirtent avec la folie. Le réalisme facilite l'identification et crée une confusion entre réel et imaginaire.

B) La volonté du narrateur

Le rôle du narrateur est de maintenir le suspens, en donnant des indices qui peuvent parfois troubler le lecteur, en l'amenant à d'autres réalités.
Le narrateur est un guide, il connaît les pensées des personnages, leurs sentiments profonds et leur passé. Il est omniscient. Il est un "moi" transcendé de l'auteur, mais ce n'est pas l'auteur. C'est son Esprit, l'expression de son inconscient et de sa conscience simultanément.
Il aide le lecteur à analyser la situation, lorsque beaucoup d'informations viennent d'être données.
Le narrateur incarne un lien entre les deux mondes.
Le narrateur est l'intermédiaire entre le Monde réel et le Monde imaginaire.
L'emploi du "je" permet d'inclure une réalité dans le récit. Comme le récit ne raconte pas la réalité mais une histoire, le but est de troubler le lecteur par l'emploi du "je". Le trouble est accentué par un Monde intérieur vague, en hauteur, halluciné, dévasté, irréel, et en même temps réel.
Il s'agit de rendre la limite entre le réel et l'irréel, le normal et l'anormal, le quotidien et l'extraordinaire imperceptible. Il y a un mouvement de bascule répétitif entre les deux, et puis, soudainement, le lecteur perd pied, il ne touche plus le réel et se retrouve entraîné dans une spirale imaginaire.
Le paradoxe serait le suivant : le réel du narrateur est un rêve, et le Monde imaginaire est la vie des personnages imaginaires qui rêvent. Le narrateur est aussi un rêveur.
Lorsque le narrateur interpelle directement le lecteur, il s'exprime à la première personne ("je"), mais lorsqu'il se raconte lui-même dans l'histoire, il utilise la troisième personne ("il").
Le narrateur est différent de cette personne, car ils ne vivent pas dans le même temps narratif.
Ils n'ont pas forcément les mêmes avis, leur point de vue affectif et émotionnel est distinct.
Le narrateur a l'expérience de la vie et la connaissance du futur du temps narratif. Alors que son personnage a l'innocence et l'ignorance pour qualités.
Ce récit de lui-même vu de l'extérieur, le narrateur le fait dans un but de détachement introspectif, mais également afin de transmettre une expérience au lecteur.
Le narrateur souhaite communiquer une histoire au lecteur. Il le fait d'un point de vue particulier, situé dans un futur lointain et vague de l'histoire.
Son Monde est trouble, car par rapport au récit, il est mystérieux et incertain.
Le narrateur est un point de repère, à la fois extérieur et intérieur au récit.
Cependant, le narrateur n'est pas limité par sa conscience. En effet, le Roman est un lieu privilégié d'expression inconsciente.

III. Le récit esthétique d'une histoire.

A) L'esthétique intentionnelle.

L'histoire constitue la vie, les choix et les décisions des personnages.
Une bonne histoire est une histoire qui se termine bien, mais sans rentrer dans le cliché du "happy ending".
Une bonne histoire est racontée par un narrateur qui interpelle le lecteur, l'interroge, le questionne, afin de le pousser à la réflexion.
Il s'agit de faire réagir le lecteur sur une gamme de sentiments la plus large possible : le rire avec l'humour, les pleurs avec la tristesse, l'entrain avec la joie, la colère avec la haine, l'empathie avec l'amour, le désir avec le fantasme, la peur avec le cauchemar, et le rêve avec le rêve.
Une histoire fantastique ne doit pas se passer dans un Monde tout à fait réel, le fantastique, le merveilleux, l'anormal et le magique doivent faire apparition assez tôt, mais graduellement afin de créer un effet de surprise.
La sensibilité des mots doit être suffisante pour transmettre des émotions au lecteur.
Il y a une exigence de transmission, d'accessibilité et de pédagogie.
Pour faire pénétrer un concept, répéter les mêmes idées selon des formulations différentes est efficace.
Au début, il est important de faire entrer graduellement le lecteur dans l'Univers, de ne pas lui envoyer trop d'informations à la fois.
Si le manque de profondeur des sentiments des personnages nuit à l'empathie du lecteur, il ne faut pas non plus l'accabler d'émotions désagréables. Des personnages sans charisme ne permettent pas une identification facile. Mais l'introversion peut être présentée sous un jour éclatant, ou une nuit noire.
Les personnages d'une mauvaise histoire sont sans saveur, ils sont fades.
Ils ne semblent pas avoir d'existence réelle. Une existence est faite d'expériences de vie formant un caractère, résonnant avec certains esprits.
Dans une histoire, j'aime trouver des images étonnantes, inquiétantes en ce qu'elles ont d'irréel et de réel. J'aime être confronté à une différence, une originalité qui me touche et me donne des éléments de réflexion et de rêve.
Le rythme du récit varie en fonction de la longueur des phrases et de leur complexité, mais également de l'organisation des paragraphes et de la ponctuation.
Les paragraphes assurent la fluidité de la lecture. Ils transcrivent la structure d'une pensée. Le paragraphe type commencera par une phrase, puis se déroulera selon une explication de cette première phrase.
Des paragraphes courts, une ponctuation accidentée et des phrases simples font monter l'intensité des actions et la poésie des mots.
Un rythme lent, compact, restitue une densité, des raisonnements, une profondeur, ou une précision.
Le rythme correspond à la vitesse de la narration.
Il existe différentes formes de récit qui créent un rythme particulier.
Les répétitions donnent une vitesse saccadée et intense au récit.
Les dialogues intérieurs et les flux de pensée ralentissent le temps, en sortent presque.
Le changement de temps des verbes sert à briser le rythme, mais aussi changer de point de vue. Cette forme est difficile à utiliser, car elle est déconcertante pour le lecteur. Aussi, il convient de l'utiliser uniquement pour les besoins de l'histoire, afin de créer une ambiguïté fantastique, par exemple.
"Je" est au présent.
"Il", "elles", "ils", "elle", sont à l'imparfait, au passé simple et au passé composé.
"Nous" est au futur.
Parfois, il est nécessaire de pratiquer des coupures pour accélérer le rythme. Il s'agit de resserrer le texte. Certains écrivains très lus, comme Stephen King, recommandent même de supprimer 10% de la première mouture d'un texte, selon la règle : V2 = V1 - 10%.
Les coupes les plus évidentes seraient à pratiquer dans le contexte, car tout n'y concerne pas directement l'histoire, notamment les événements antérieurs à l'histoire. Les flash-backs sont donc à utiliser avec modération, surtout qu'ils se rapprochent de plus en plus du cliché.
Egalement, les motivations des personnages n'ont pas besoin d'être décrites trop précisément. Certains de leurs aspects doivent pouvoir êtres déduits du récit.
Le style, la grammaire et le vocabulaire servent à rythmer une histoire, à supprimer les mots en trop ou les phrases inutiles.
Le registre de langage conditionne l'accessibilité de l'oeuvre, la poésie des mots et leur équilibre.
Il vaut mieux un vocabulaire simple bien utilisé qu'un vocabulaire pompeux ou pédant.
L'auteur a à sa disposition une gamme d'outils. Il les utilise au gré de sa volonté, dans l'objectif de déclencher tel ou tel effet sur le lecteur. Cette volonté est un outil de puissance. Elle transmet une histoire, un point de vue, un esthétisme, crée un Monde imaginaire par le biais du Roman.
De plus, chaque lecteur crée à son tour sa propre version du Monde transmis.
Ainsi, à chaque lecture, c'est un Nouveau commencement, une nouvelle création qui commence.

B) Un récit esthétique.

Les personnages d'une bonne histoire nous permettent de nous identifier à eux, tout en transcendant cette projection par des aventures et des dons exceptionnels.
Leurs sentiments de curiosité, de découverte, d'amour et de colère les lient au lecteur.
Une bonne histoire mérite un bon récit, tant sur le fond que sur la forme. Chaque mouvement narratif doit avoir un sens. Le style est important pour donner envie au lecteur de recevoir le sens.
Le sens permet à l'auteur de transmettre le message de ses valeurs, de sa philosophie, de ses questionnements.
Une bonne histoire raconte un environnement, un écosystème dans lequel les différents personnages vont interagir.
Elle doit retranscrire les structures et les formes d'un Monde imaginaire, de ses sociétés, connaissances et arts. La poésie et l'érudition peuvent être combinées par la sagesse.
Une bonne histoire de science-fiction contient des citations de références à chaque début de chapitre.
Une mauvaise histoire se contente de faits réels, sans profondeur ni analyse des motivations profondes, des causes connues ou ignorées.
Elle ignore la Maya, le rêve derrière l'illusion.
La Maya est réelle, car le rêve est le produit des émotions corporelles, et des consciences sentimentales.
Une mauvaise histoire se contente de descriptions, ou de dialogues.
Sans analyse, assemblement, destruction puis ré-assemblement. Sans image.
Elle est bourrée de fautes de style, avec des phrases trop longues, sans vocabulaire et des répétitions.
Une histoire est bancale lorsqu'elle contient des scènes inutiles.
Les événements de l'histoire doivent être trépidants, surprenants, incroyables, ...
Ils doivent être reliés entre eux et chaque scène développée, chaque description doit avoir une utilité par rapport à l'ensemble de l'oeuvre.
Les sentiments des personnages doivent être crédibles. C'est à dire que leur intensité mélodramatique doit être équilibrée. Trop de passion exagérée peut conduire au ridicule.
Un texte dispose d'une liberté et d'une indépendance. Les lecteurs s'approprient une histoire en l'imaginant, l'interprétant, l'aimant.
La difficulté principale au succès de la transmission d'une histoire réside dans les différences entre lecteurs. Il y a des difficultés culturelles, générationnelles, sociales ou sexuelles (Quelle différence entre point de vue masculin et féminin ?)
Ainsi, l'humilité est indispensable à toute démarche esthétique.
La prétention à l'universalisme est irréalisable en principe, mais mon avis est qu'une oeuvre, dans sa particularité, participe à l'ensemble diversifié, multicolore, universel.
C'est la conscience des limites de son propre langage qui permet à l'oeuvre de parler à tous.

Lectures :

L’Esprit du Roman. Œuvre, fiction et récit. Entretien avec Jon-Arild Olsen. Par Sylvie Patron
http://www.vox-poetica.org/entretiens/olsen.html)

"L’expérience esthétique dans la philosophie de Gilles Deleuze" par Henri Callat
(http://www.mcxapc.org/docs/ateliers/21_doc10.htm)

"Écriture, mémoires d'un métier" par Stephen King
Édition Livre de Poche.